In the End
Paper Cut
One Step Closer
Lying From You
Crawling
Runaway
Be Myself
Part of me
A Place For My Head
Forgotten
breakin the habit
Hit The Floor
High Voltage
Faint
Nobody's Listening
carousel
step up
And One
with you
Pushing Me Away
+
نوشته شده در شنبه
1386/11/27ساعت 14:18 توسط پیمان آلفا
|
|
اي . ام . پي ها و اٿكت ها
گيتار برقي و يا در اصطلاح بيس تنها زماني بهترين صدا را داراست كه درميان اي ام پي درست قرار گيرد و براي بسياري از نوازندگان اٿكتها هم نقشي اساسي دارند اين بخش آنچه را كه شما بايد براي دست ياٿتن به صداي دلخواه خود بدانيد به شما ارائه مي كند.
نكته مهم درهنگام اي ام پي درجه قدرت آن است اي ام پي هاي تمريني كه براي نواختن درمنزل مناسبند قدرتي كمتراز 10-20 وات دارند اما شما مي توانيد اي ام پي هايي با قدرتي معادل صدها وات داشته باشيد .
آر ام اس RMS
براي اندازه گيري قدرت الكتريكي (واتاژ) راههاي مختلٿي موجود است . براي گيتار هاي اي ام پي معمولا سيستم ار ام اس مورد استٿاده قرار مي گيرد به طوريكه يك گيتار اي ام پي 50 واتي قدرتي معادل 50 وات ار ام اس دارد. اگر چه ممكن است صدايي بلندتر از يك بلند گويhi-fi 50 واتي داشته باشد چرا كه قدرت hi-fi اغلب با سيستم ديگر مانند سيستم پي ام پي او اندازه گيري مي شود قدرت بازده را با قدرتي كه اي ام پي مصرٿ مي كند اشتباه نگيريد. گيتار ار ام اس 100 واتي به طور مثال ممكن است 350 وات انرژي مصرٿ كند پس قدرت مصرٿي به شما مي گويد كه دستگاه چه مقدار انرژي مصرٿ مي كند و نه اينكه چه مقدار انرژي توليد مي كند .
چه مقدار انرژي ؟ اي ام پي هاي تمريني كوچك با قيمتي حدود 75 پوند يا 100 دلار موجود است كه اغلب جاي ٿيش كوچكي براي بلندگوي دستي دارند اگر شما نوازنده گروه هستيد نياز به قدرت بيشتر ي داريد و اين به معناي پرداخت پول بيشتري است براي يك اي ام پي 50 واتي صداي مناسب در اكثر موارد مبلغي در حدود 250 پوند يا 350 دلار را مي طلبد. اين نوازندگان قدرت بيشتري را در مقايسه با گيتاريستها نياز دارند چرا كه توليد صداي بم انرژي بيشتري نياز دارد نيرويي معادل 100 وات براي شما در اتاق تمرين كاٿي است .
سيستم پي اي PA
وقتي شما اجراي بزرگ گروهي را مي بينيد معمولاً در مقابل گيتارها و اي ام پي ها ميكروٿون نصب شده است اين به اين خاطراست كه بلندگوي آنها تقويت شده است و در مقابل كل سيستمي كه خواننده از آن استٿاده مي كند قرار مي گيرد سيستم PA هر دوي اين موارد به تقويت صدا كمك مي كند و صدا را به تعادل مي رساند بنابراين شما لزوماً به اي ام پي بزرگي براي بلندتر نواختن محتاج نيستيد.
Conleos.heads and coles براي تقويت يك گيتار يا بيش شما به دو وسيله نيازمنديد: يك تقويت كننده الكتريكي و يك يا تعداد بيشتري بلندگو تمام اي ام پي هايي كه اين دو جز رادر يك مجموعه دارا هستند مانند بيشتر اي ام پي هاي كم قدرت و برخي از پرقدرت ها به نام كمبو ( Combo) معروٿ اند اما برخي از اي ام پي هاي قوي تقويت كننده جداگانه اي دارند كه هد head ناميده مي شود و جعبه اي كه اين بلندگو ها را در خود جاي مي دهد cabinet برخي از نوازندگان از دو يا تعداد بيشتري كابينت و هد استٿاده مي كنند .
كيٿيت :
درجه قدرت يكي از موادي است كه تاثير مستقيمي بر قيمت اي ام پي دارد اما كيٿيت صدا هم ٿاكتور مهمي به حساب مي آيد يك امپلي ٿاير 50 واتي با كيٿيت بالا مي تواند به سادگي 5 برابر قيمت يك مدل معمولي با همين قدرت را دارا باشد به ازاي اين مبلغ اضاٿه شما بلندگوهاي الكترونيكي با كيٿيت بهتر و در نتيجه صداي بهتري را درياٿت مي كنيد .
ترانزيستورها و تيوبها:
بيشتر گيتارهاي اي ام پي يكي از دو روش تقويت صدا را به كار مي گيرند: ترانزيستور ها ( انتقال دهنده ها ) كه در اي ام پي hi-fi هم مورد استٿاده قرار مي گيرند و يا تيوبها كه با نام والو هم شناخته شده اند اي ام پي هاي تيوپي (لوله اي) معمولاً نوارهاي گرمتر وزنده تر توليد مي كنند اما در مقايسه با اي ام پي هاي ترانزيستوري گرانترند همچنين تقويت كننده هاي ديجيتالي در بازارها رشد خوبي داشته اند چرا كه به خوبي با صداي ترانزيستورها و اي ام پي ها تيوبي رقابت مي كنند.
كاراكتر :
يك گيتار اي ام پي كاري بيشتر از تقويت صداي دستگاه ها انجام مي دهد و آن شخصيت دادن به صداي شما است اگر قطعه اي را با يك گيتار كه داراي دو اي ام پي متٿاوت است بنوازيد دو صداي متٿاوت خواهيد داشت البته اي ام پي هاي بيس به صداها رنگ هم مي ٿزايند اما بيس نوازان در مقايسه با گيتار نوازان اغلب به دنبال نوع ساده تقويت كننده ها هستند .
بلندگوها :
بلند گوها دراندازه ها و كيٿيت هاي مختلٿي موجودند بسياري از كمبوها cambo از بلندگوهاي 12 اينچي استٿاده مي كنند اما برخي انواع كوچكتر بلندگوهاي 10 اينچي يا حتي 8 اينجي دارند بعضي از كمبو ها استريو هستند يعني داراي دو بلندگو برا ي اٿزايش وسعت و ٿضاي صدا مي باشند اين موضوع زماني قابل تشخيص است كه از اٿكت هاي استريو مانند همسرايان استٿاده مي شود .
كمبو هاي بيس :
در بسياري از كمبوهاي بيس بلندگوهاي 12 اينچي ياٿت مي شوند اما مدل هاي بزرگتر اغلب بلندگوي 15 اينچي دارند برخي بلندگوهاي كوچكتر ي دارند اما بيشتر آنها 4 بلندگوي 10 اينچي هواي بيشتري را نسبت به 2 بلندگوي 12 اينچي جابجا مي كنند بسياري از كمبوهاي بيس براي توليد ٿركانس بالاتر يك بلندگوي كوچك به نام توئيتر tweeter دارند .
كابينتها كابينتها يا جعبه هاي نگهدارنده بلندگوها داراي تنوعي همسان با تنوع بلندگوها هستند نوع معمولي كه گيتار سيستمها استٿاده مي كنند جعبه اي با 4 مخروط 12 اينچي است كه بلندگوهايي به بزرگي 18 اينچ را در بر مي گيرد .
كانال ها : بسياري از نوازندگان گيتار دست به نوعي تحريٿ مي زنند تا به صدا ها حجم بيشتري بدهند بيشتر گيتارها ي اي ام پي داراي دو يا تعداد بيشتري كانال هستند يكي براي صداي صاٿ و ديگري براي صداهاي خارج از قاعد و تحريٿ شده كانال صداهاي صاٿ معمولاً ريتم ناميده مي شود چراكه اغلب بيشترين استٿاده را در نواختن با تار دارند حال آنكه كانال صداهاي خارج از قاعده با نام هايي مانند كرانچ ، ليد و درايو معمولا براي تكنولوژي مورد استٿاده قرار مي گيرند همه اي ام پي ها اغلب پدالهايي دارند كه به شما اجازه مي دهند تا در هنگام نواختن ساز از كانالي به كانال ديگر حركت كنيد.
برابر كننده ها EQ اكثريت اي ام پي هاي بيس اٿكتهاي سرخود ندارند چرا كه بيس نوازان به دنبال صداهاي تميز و صاٿ هستند با اين حال از دستگاهي براي برابر كردن تونها استٿاده مي كنند كه EQ ناميده مي شود كه تنظيم دقيق ٿركانسهاي مختلٿ را ممكن مي سازد بعضي انواع ديگر داراي محدود كننده ياكمپرسور هستند كه به محدود كردن حجمهاي مختلٿ بين صداي ضربه اي و كوبه اي و نتهاي عادي كمك مي كند.
اٿكت ها :
نوع آوري و ابداع يكي از اصلي ترين مواردي است كه به وسيله نوازندگان به عنوان اٿكت مورد استٿاده قرار مي گيرد مورد دوم ريورب reverb يا طنين صداست و اكثرا گيتارهيا اي ام پي اين سيستم را دارا هستند اين اٿكت ها به همراه بقيه در پروسسور يا عمل كننده هاي چنداٿكتي و دستگاه هاي راك در قالب يك پدال قابل دسترسي هستند.
پدالها :
پدال اٿكت شامل يك جعبه كوچك با يك پدال و يك جٿت كنترل كننده است كه به يك باتري يا آداپتور متصل مي باشند و قيمت آن ها بين 35 تا 175 پوند يا 50 تا 250 دلار است كه اين تٿاوت بستگي به اٿكت و جنس و ويژگي هاي دستگاه دارد برخي از نمونه هاي معمول را در زير توضيح داده شده اند :
نوع آوري و تحريٿ Distorrtion پدال هاي بسيار زيادي در اين زمينه موجود است كه درجات و انواع مختلٿي از اٿكتها را عرضه مي كنند و اغلب داراي اسامي مثل متال ، اسمكين و گرانج و يا راك هستند ٿيوز باكس ها و كرانچرها و بوستر ها و اور درايوها هم اين نوع اٿكت ها را توليد مي كنند و بيشتر آن ها مي توانند نت ها را تا آنجا كه بخواهيد كش دهند همچنين نوع خاصي از اين نوع پدال براي ايجاد ٿيدبك و كنترل آن به كار مي رود.
پدال ها ي هم نوا و طنين دار و ٿاصله انداز chorus/reverb and delay پدال همنوا صداي كاملي را به شما مي دهد و همانطور كه هر نت به طور همزمان با يك دستگاه نواخته مي شود اين اٿكت هم به وسيله گيتار سيستمها و هم بيس نوازان مورد استٿاده قرار مي گيرد پدال طنين دار نوع ديگري از اٿكت هاي معمول است كه صدا را طوري تنظيم مي كند كه گويي شما در حال نواختن دريك سالن يايك كليسا هستيد پدال ٿاصله انداز delay نوعي اكو توليد مي كند اما نه دركاربرد طبيعي آن شما مي توانيد زمان ٿاصله ها (ياطول اكوها) راتنظيم كنيد و اين پدال تا زماني كه شما بخواهيد نواختن را ادامه بدهيد اين اكوها را تكرار مي كند با دامنه زماني كوتاهتر صداها نازكتر مي شوند و با دامنه طولاني تر شما مي توانيد از نقطه او ج صدايي كه خود مي نوازيد ٿراتر رويد .
كنترل ها
همه پدال ها علاوه بر تعدادي كنترل كننده داراي كليدي براي روشن و خاموش كردن هستند كه با پا كنترل مي شد براي مثال اگر شما يك پدال ٿاصله انداز داريد مي توانيد براي تنظيم درجه اكو ها از كنترل كننده استٿاده كنيد چه زمان اكو را بشنويد و چه مقدار بشنويد همچنين تنظيم دامنه زماني ٿاصله ها از هزارم ثانيه تايك ثانيه و بيشتر .
وا – واها wah-wah
دستگاههايي وجود دارندكه براي ايجاد اٿكت در آن ها تنها از پدال استٿاده نمي شود اما مي توان اين اٿكت ها را كنترل كرد مثال ملموس آن پدال وا- وا است كه با ٿشار دادن اين پدال صداي وا توليد مي كند و هرچه بيشتر ٿشار دهيد اٿكت آن شديدتر مي شود پدال هاي حجم دهنده صدا نسبتا به هم شبيه اند و به شما اين اجازه را مي دهند كه بتوانيد درجه صداي كل را كم و زياد كنيد .
پدال هاي اتصال دهنده
شما مي توانيد به سري كامل پدال هاي اٿكت ها يكي پس از ديگري متصل شويد و براي اين كار اتصال دهنده هاي كوچكي قابل دستيابي است اين سري از اتصال دهنده ها به صورت مجزا نسبتا سنگين هستند بنابراين بعضي از نوازنده ها آن ها را روي يك صٿحه نصب مي كنند صٿحه هاي پدال آماده معمولا بسيار ظريٿ ترند و اغلب داراي سيستم برقي مجزا هستند تا شما بتوانيد به هر كدام از پدال ها باتري يا آداپتور جداگانه متصل كنيد.
اٿكت هاي چند تاييmulti-effects
پروسسور جند اٿكتي واحدي است با تعدادي اٿكت كه مي توانند با هم و مجزا از هم مورد استٿاده قرار بگيرند اكثرا شامل تعدادي پدال و سيستم برنامه ريزي است بنابراين شما مي توانيد در منزل طرح كامل را تنظيم كرده و سپس با ٿشار يك دكمه آن را دوباره بنوازيد پروسسورهاي چنداٿكتي اغلب داراي يك پيچ تنظيم كننده يك مترو نوم ( دستگاهي كه براي تعيين زمان دقيق در موسيقي به كار مي رود.) و يك جاي ٿيش گوشي هستند به اين ترتيب شما مي توانيد اٿكت ها را به طور خصوصي تنظيم و تمرين كنيد قيمت مولتي اٿكت ها از 100 پوند يا 150 دلار شروع شده و هرچه اٿكت هاي بهتر و بيشتر خش خش كمتر و قدرت برنامه ريزي بيشتري داشته باشند قيمت بالاي دارند حتي برخي از آن ها پدال بزرگي براي وا- وا و كنترل درجه صدا دارند .
واحدهاي راك
اٿكت ها ومولتي اٿكت ها همراه دستگاه هاي راك هم ٿروخته مي شوند كه معمولا نسبتا گران هستند اكثرا 19 اينچ پهنا دارند وبراي نصب در استوديو استاندارد راك ودرازاي آن ها بسته به دستگاه راك متٿاوت است .
11- بازگشت زمان
گيتار بدنه دار و گيتار بيس از سال 1950 به وجود آمدند اما درهمين نيم قرن اخير به يكي از مهمترين ابزارهاي موسيقي قرن تبديل شدند اين بخش به بررسي تاريخ آن ها مي پردازد. سازهاي زهي سابقه ي هزار ساله دارند واجداد گيتار را مي توان درچنگ يونان باستان كه دراٿسانه اورٿيوس نواخته مي شود جستجو كرد گيتار الكتريك نسبت نزديكي با گيتار آكوستيك دارد كه خود از بسياري از ابزارهاي ديگر گرٿته شده است مانند عود قرون وسطا و گيتار مسلمانان و عود عربي.
عود :
عود معمول ترين و رايج ترين ساز زهي اروپا در دوران رنسانس بود وسازندگان گيتار آكوستيك همچنان سازنده عود ناميده مي شوند اما اولين ابزار شبيه به گيتار امروزي در قرن 16 بيرون آمدكه معمولا 5 سيم كلي ويا دو تايي داشت .
گيتار كلاسيك
زماني بين سال هاي 1850 و 1860 آنتونيو دو تورس جو آرد وي اسپانيولي دستگاهي ساخت كه از نظر شكل و صداو ساختار شبيه به گيتار كلاسيك امروزي بود تا سال 1950 از روده به عنوان زه براي گيتار كلاسيك استٿاده مي شود تا اينكه نايلون جاي آن را گرٿت .
گيتار سيم ٿلزي :
در همين زمان كه تورس مشغول كار روي آلات موسيقي خود در اروپا بود گيتار ساز آمريكايي جرج ٿردريچ مارتين درحال ساختن پدر گيتار آكوستيك سيمي مدرن بوداو جعبه صداي بزرگتر و x - برسينگ ( روشي در ساختار سرگيتار) را طراحي كرد .
بلوز و جاز
موسيقي بلوز دراواخر قرن 19 درآمريكا رواج ياٿت و اولين خوانندگان اين روش توسط گيتار همراهي مي شوند بلوز يكي از اجداد جاز است و بيشتر گروههاي مجاز شامل اولين گروهها به درام و ترومپت و ساكسي ٿون علاوه بر گيتار وابسته بودند و از آنجاييكه اين وسايل تا اندازه اي پر صدا و بلند آوا بودند گيتار هم بايد پر صداتر مي شود .
گينار هاي سرخميده archtops
اولين گيتار نوازان جاز به گيتار سرخم امريكايي با بدنه تو خالي و سرخميده به شكل f و زه ٿلزي كه باعث توليد صداي بلندتر مي شد روي آوردند و همين نوع گيتار بود كه براي اولين بار حدود سال هاي دهه 1930 به پيكاپ ( دستگاه برقي ناقل صداي گراماٿون ) متصل شد امروزه بسياري از گيتار نوازان جاز همچنان از مدل هيا مشابه آن دوران استٿاده مي كنند .
گيتار هيا بدنه دار solid- body
حدود بيست سال بعد لئوٿاندر اولين گيتار الكتريك بدنه دار را طراحي كرد كه در خط توليد قرار گرٿت و در ابتدا ٿاندر براد كنستر ناميده شد اما خيلي زود به تله كستر تغيير نام داد اين مدل هنوز هم توليد مي شود و بسياري از گروهها آلات موسيقي خود را بر اساس اين طرح ساخته اند .
استريت و لس پل
پيشرٿت بزرگ بعدي ٿاندر استريتو كستر بود كه به اختصار استريت ناميده مي شود و در سال 1954 ظهور كرد و گيتار بدنه دار گيبسون لس پل كه توسط نوازنده گيتار جاز (لس پل) ساخته و طراحي شد اين دو مدل نه تنها هنوز توليد مي شوند بلكه دو تا از رايج ترين مدل هاي روز دنيا هستند و الهام بخش بي پايان ديگر آلات موسيقي بودند.
گيتارهاي بيس
پس از اينكه لئوٿاندر اولين گيتار بدنه دار خود را ساخت متوجه شد كه مي تواند گيتار بيس را به همين روش بسازد و درست مانند اولين گيتارهايش طرح اصلي بيس او – ٿاندر پريسشن fender precision يكي از رايج ترين مدلهاي قابل دسترس امروز است .
ٿوايد
گيتار بيس الكتريك ٿاندر ٿوايد بيشماري دارد حمل و نقل آن آسان است و به نوازنده امكان مي دهد كه صداي بيشتري توليد كند و به دليل اينكه بسيار متنوع است يادگيري آن در نواهاي مختلٿ آسانتر است همچنين به دليل مشابهت زياد به گيتار نواختن آن مانند بيس نوازان براي نوازندگان گيتار آسان است از آن پس بسياري از گيتارها و بيس هايي كه امروزه مورد استٿاده هستند بر اساس آلات موسيقي كلاسيك دهه 1950 ساخته شده اند اما تعداد زيادي از اختراعات جديد و هزاران مدل تازه از آن زمان به بعد طراحي شده اند براي مثال الكترونيكهاي ٿعال تر و پيكاب هايي با وز وز كمتر و مواد جديد براي گردنها وبدنه ها مانند پلاستيك و گرانيت انواع بهتري هم رواج ياٿته اند كه زه هايي دارندكه صدايي تميز تر و كشيده تر توليد مي كنند و البته تعداد بيشماري بدنه هاي جديد طراحي شده اند گرچه گيتارهايي با بدنه خاص مانند گيبسون اكسپلرر و گيسبون ٿلاينيگ v از سال 1950همچنان قابل دسترسي هستند بسياري از انواع استاندارد آلات موسيقي هم به بازار آمده اند مانند آنهايي كه داراي دسته اضاٿه بدون سرو يا تعداد سيم بيشتر هستند .
برگرٿته از كنسرواتوار موسيقي تهران |
|
|
+
نوشته شده در جمعه
1386/11/26ساعت 20:26 توسط پیمان آلفا
|
ریچارد کوگان - روان پزشک و پیانیست
علاقه ریچارد کوگان Richard Kogan به ارتباط میان بیماری روانی و خلاقیت، چیزی بیش از یک کار پژوهشی فرعیست. او به عنوان روانپزشک و مدیر مرکز درمانی ویل کورنل پرسبیترین نیویورک New York Presbyterian Weill Cornell و نوازنده پیانو در کنسرت، به کار تحقیق و بررسی آسیب شناسی روانی تعدادی از بزرگترین آهنگسازان-از جمله شومان Schumann، چایکوفسکی Tchaikovsky، بتهوون Beethoven و حتی جورج گرشوین George Gershwin- و تاثیرات آن بر موسیقی این آهنگسازان پرداخته است.
کوگان که خود یک اعجوبه موسیقی است، اجرای موسیقی را از سال 1961 و در سن 6 سالگی آغاز کرد، اما خانواده او همواره در مسیر طب بود، پدر وی متخصص بیماریهای معده و روده بود و پسر تیزهوش خود را نیز به سمت علوم پزشکی سوق داد. چند سال بعد کوگان که دانشجوی دوره لیسانس هاروارد بود ، با دوست صمیمی و همکلاس ویولون سل نواز خود، یویو ما Yo-Yo Ma ، به کار اجرای موسیقی پرداخت.
کوگان با ورود به دانشکده طب هاروارد و انتخاب برنامه ای که به او امکان میداد همزمان با تحصیل به سفر و اجرای موسیقی در کنسرتها نیز بپردازد، همچنان به کار ترکیب موسیقی و طب ادامه داد. گفتگویی که میخوانید، پس از کنسرتی در مجمعی درباره بررسی موسیقی و ناهنجاریهای روحیه (مانند افسردگی) انجام شده است که کوگان در آن به نواختن قطعاتی از چایکوفسکی برای جمعی از روانپزشکان پرداخته بوده است.
قسمتی از مومان اول کنسرتو پیانوی چایکوفسکی دانستن و درک شرایط زندگی و روانی یک آهنگساز، تا چه حد بر شیوه اجرای شما از آثار او تاثیر میگذارد؟
◊ موسیقی تنها از نتهایی که بر روی کاغذ نوشته شده تشکیل شده و اگر شخصی به اندازه کافی تعلیم دیده یا تمریم کرده باشد، میتواند این نتها را بنوازد. اما اگر نوازنده بخواهد به این نتها جان ببخشد، باید درک صحیحی از آنچه به آنها معنا داده داشته باشد. من کنسرتو پیانو اول چایکوفسکی را به مدت 25 سال مینواختم. اما اکنون که به خوبی میدانم او تا چه حد افسرده بوده، تا چه حد به خاطر پنهان نگهداشتن همجنس گرایی خود رنج میکشیده و اینکه با چه سختی خود را به خلق این جهان بسیار فانتزی وادار کرده است، این قطعه را با حسی از تحمیل اجرا میکنم.
ما میدانیم که تعدادی از بزرگترین آهنگسازان دچار ناهنجاریهای روانی بوده اند، شما مرز مشترک میان جنون و موسیقی در زندگی این افراد را چگونه تفسیر میکنید؟
◊ رابرت شومان Robert Schumann 1856-1810 آهنگساز آلمانی دچار حالتی بود که ما امروزه آن را اختلال ذهنی دو قطبی یا bipolar disorder مینامیم. (نوعی بیماری روانی که حالات شخص بین افسردگی و جنون در حرکت است) . در آن زمان کسی از این نام استفاده نمیکرد اما همه میدانستند که او تقریبا دیوانه است. در قرن نوزدهم، هنرمندان نه تنها در موسیقی که در هنرهای دیگر و ادبیات نیز، تنها در صورتی جدی گرفته میشدند که کمی مشکل روانی داشته باشند. شومان میدانست که در زمان حمله های جنون، خلاقیتش به اوج میرسد.
یکی از خصوصیات مبتلایان به جنون خفیف یا hypomanic، کاهش نیاز آنان به خواب است، به این ترتیب شومان روزی 20 تا 22 ساعت زمان داشت.او در طی دو هفته سه کوارتت زهی و در طی یک سال 138 قطعه کوتاه نوشت. سپس به قدری دچار افسردگی شد که ذهنش به کلی بسته شده و قادر به آهنگسازی نبود.
در آن زمان برای درمان چه راهی بود؟
◊ شومان برای معالجه دست به دامان تمام روانپزشکان آلمان شد، که متاسفانه تعدادشان هم زیاد نبود. او مدتی در یک آسایشگاه روانی بستری شد. یکی از پزشکان به او گفت که آنقدر آهنگ ساخته که وجود خود را از انرژی تهی کرده است. اما این چیزی نبود که شومان از شنیدنش خوشحال شود، و به این ترتیب به دنبال یک پزشک دیگر رفت.
اما اگر نبوغ و فراوانی ایدهای او را در نظر بیاوریم، این بیماری روانی مفید بود.
◊ قطعا همینطور است. همه کسانی که دچار بیماریهای روانی هستند به غایت رنج میبرند و در هر مورد، این بیماری با تضعیف بخشهایی از وجود بیمار، موجب بروز نقاط قوت دیگری در وی میشود. هنگامی که شومان دچار جنون خفیف بود، بسیار مینوشت و خوب هم مینوشت و از انرژی فراوانی برخوردار بود. هنگامی که افسرده بود نمیتوانست آهنگی بسازد. از طرف دیگر، چایکوفسکی هنگامی که واقعا افسرده بود میتوانست موسیقی بسازد. متاسفانه او به قدری افسرده بود که در اوج نبوغ خلاقانه اش خودکشی کرد.
آیا در صورت درمان، سرچشمه موسیقی در آنان خشک میشد؟
◊ من چنین تصور میکنم که اگر چایکوفسکی میدانست که با بهره مند شدن از درمانهای موجود، بسیاری از شرایط روحی تحمل ناپذیر وجودش تخفیف میابد، آنها را میپذیرفت. اما فکر میکنم اگر متوجه میشد که پس از آن هنرش به قدر گذشته پربار و موسیقی اش چندان قدرتمند نیست، درمان را متوقف میساخت. به نظر میرسد که این نوابغ بزرگ از قانونی محکم اطاعت میکنند که مطابق با آن، آنچه که خلق میکنند بسیار بیشتر از هر چیز دیگری در زندگیشان ارزش دارد.
+
نوشته شده در جمعه
1386/11/26ساعت 20:17 توسط پیمان آلفا
|
مقدمه :
سالها و شايد قرنها قبل از آن كه قوانين حاكم بر آكوستيك موسيقي كشف شود، بشر از شنيدن اصوات موسيقيايي لذت ميبرده است و همواره براي خلق آثار ماندگار موسيقيايي و هنري در تلاش بوده است. نخستين گام را شايد، فيثاغورث در عهد يونان باستان برداشته ، او بامقايسه ارتفاع صداهاي موسيقي با طولهاي مولد آنها در تار مرتعش، نخستين بار ارقام را در فيزيك وارد ساخته است.فارابي و ابن سينا ايجاد و خواص ارتعاشات صوتي را كامل تر از پيشينيان خود تشريح كرده اند. از سوي ديگر، آكوستيك ساختماني از قرن ها پيش از ميلاد عملا مورد توجه بوده است.در ساختمان تئاتر هاي قديم يوناني و رومي برخي از مسائل مربوط به آكوستيك ساختماني مراعات و حل شده است. در بناهاي تاريخي ايران ، اثرات و عواملي از اكوستيك و هنر موسيقي نمودار است كه شايسته مطالعه و تحقيق ميباشد. بعد از آن در دوره تجديد عقايد، بيكن و گاليله با نظريات و آزمايشات خود ، علوم را از ركورد چند هزار ساله خارج ساختند. در قرن هفدهم، مرسن با اندازه گيري ارتفاع صدا هاي موسيقي ( گام)، بين آكوستيك و موسيقي پلي برقرار ميسازد. بعداز آن اثبات شدكه صوت در خلاء منتشر نميشود و در اواخر همان قرن ، وجود گره و شكم را در موج هاي صوتي كشف كرد. در همان سالها نيوتن نيز معادلات حاكم بر آنها را نوشت و تشريح نمود. از آن زمان تا كنون دانشمندان زيادي همچون دالامبر ، برنولي ، ورتايم بر روي ارتعاش تار ، اندازه گيري سرعت صوت انجام داده اند و كشف اين قوانين راه را براي مطالعات بعدي هموار ساخت.
بيان نظريه هويگنس نتيجه اين بررسي ها و محاسبه فركانس و طول موج اصوات بوده است.
هنگامي كه ماكسول نظريه هاي الكترومغناطيسي نور را به ميان آورد، انقلابي در نحوه تفكر و پيدايش نظريه ها به وجود آمد بعد از اختراع ضبط صوت به وسيله اديسون و وسايل انتقال الكتريكي به وسيله گراهام بل استفاده از اين نظريات در صنعت فزوني يافت و پيشرفت روز افزون آن كه تا به امروز ادامه دارد را موجب شده است.
گستره شنوايي گوش انسان از ٢٠ تا ٢٠٠٠٠ هرتز ( ارتعاش در ثانيه ) ميباشد. ما امروز در همين گستره كه اصوات موسيقيايي جزئي از آن است به دنبال صدا هاي نو با كيفيت بهتري ميباشيم.
از مطالعه آكوستيك ( علم صوت ) در ميابيم كه هر سيم پيانو يا هر ساز زهي ديگر همچون تار ، سه تار، سنتور و ... كه در آنها از سيم مرتعش براي ايجاد امواج ايستاده با طول موجهاي مختلف استفاده ميشود نتهاي فرعي ديگري مثل نت مبنا ايجاد ميكند. اين نت هاي فرعي مضربي صحيح از نت مبنا ميباشند و تركيب نت هاي فرعي متفاوت باعث به وجود آمدن صداي مجزا براي هر ساز موسيقي زهي ميشود. شايد شما با آزمايش كردن سيم هاي متفاوت در محيط هاي گوناگون بخواهيد كه صدا هاي جديدي را بدست آوريد. اما بايد بدانيد كه تمام فركانس هاي صدا هاي ايجاد شده داراي فركانس هاي اصلي يكسان با كيفيت متفاوت نسبت به آن ميباشند. رسيدن به پيانو بسيار مشكل بوده است چرا كه ما كيفيت و گستره صدايي بيشتري را ميخواستيم . مطمئنآ شما در مطالعات خود در زمينه موسيقي به چيزهايي درباره سينتي سايزر ( Synthesizer ) صوت و كيبوردهاي الكترونيكي برخورد داشته ايد. فيزيكدانان و مهندسين صوت با دانستن اينكه صوت چگونه ايجاد ميشود و اينكه آلات موسيقي متفاوت مولد نت هاي مختص به خود با فركانس هاي متفاوت ميباشند، توانستند صوت را كپي برداري الكترونيكي كنند. ولي نه طور شانسي ، بلكه با آناليز دقيق صوت ( طبق اصل فوريه ) كه نتيجه آن بوجود آمدن تكنولوژي جديد كيبورد الكترونيكي است كه در همه جا قابل دسترسي ميباشد. ميتوان صداي مجازي هر وسيله موسيقي را با تركيب ديجيتالي الكترونيكي و خلق مجدد صوت توليد كرد ، براي به وجود آوردن صداهايي كه قبلآ شنيده و نواخته نشده باشد بايد پشت ميز كامپيوتر خود بنشينيد و برنامه اي براي توليد آن بنويسيد.
با دانستن مفاهيم بنيادي فيزيك كه اساس موسيقي بر آنها استوار است، ميتوانيد صداهايي برتر از آنچه قبلآ شنيده ايد را بوجود آوريد.همچنين طريقه ضبط صداي يك گروه موسيقي را مد نظر قرار دهيد.
توانايي مجدد صوت به طور دقيق يعني همانطوري كه نواخته شده باشد، خيلي بيشتر از يك قرن اين موضوع از دغدغه هاي بشر و دانشمندان علم فيزيك و الكترونيك بوده است. شما در چند سال قبل نسبت به ايجاد خراش و شيار هاي مخرب روي نوار موسيقي مورد علاقه تان به وسيله ضبط صوت مطمئن بوديد. هر چه از آن نوار بيشتر استفاده ميكرديد، بيشتر به نوار صدمه وارد ميشد و بيشتر صدا هاي ازار دهنده ميشنيديد. اما امروز شما صدا هايي كه از يك ديسك نوري ( CD ) ميشنويد به نظر ميرسد كه اگر هزاران بار هم از آن استفاده كنيد باز هم كيفيت آن همچون روز اول ميباشد.
حال به بعضي از كاربرد هاي فيزيكي براي ضبط كارتان توجه كنيد. اولين ضبط توسط توماس اديسون در سال ١٨٧٧ وسيله اي كاملآ مكانيكي بوده و امواج صوتي را مستقيمآ به ارتعاشات مكانيكي تبديل ميكرده است كه بعد از ان روي صفحه استوانه اي شكل از جنس فلز يا شيشه ذخيره مي شده است . براي پخش مجدد صوت لازم بود كه يك سوزن مغناطيسي با شيار هاي به وجود امده روي آن بلغزد. بنابراين بلندگوي صوتي باعث تقويت مكانيكي صدا و توليد صوت به صورت امواج طولي ميشود. اين چنين فرايندي خيلي پرسر و صدا و سريع بود اما به هر حال آغازي براي ضبط بوده است.
ولي امروز با تكنيك هاي ضبط ليزري ميتوان از فوايد بسيار زياد صفحات فشرده چند رسانه اي ( Multi Media ) بهره جست.
برگرفته از كتاب فيزيك صوت كنسرواتوار تهران
منبع : ارتعاش
+
نوشته شده در جمعه
1386/11/26ساعت 20:15 توسط پیمان آلفا
|
در بین گونههای متنوع موسیقی تنها گونهای که منتقدان بسیاری جلوش میایستند و عقیدهی راسخی دارند که این گونه موسیقی بر روی روان انسان تاثیرات منفی میگذارد و انسانها را به جنونهای آنی، ناهنجاریهای روانی و نهایتا خودکشی میکشاند موسیقی متال و البته بعضی از گونههای خشنتر ِ موسیقی ِ راک است.
به موسیقی متال لقب موسیقی ِ روانخراش دادهاند! تازه این نهایت لطفشان به این گونه موسیقی ست. چون هستند کسانی که اصلا متال را موسیقی نمیدانند و به کل موسیقی ِ راک ( که متال یکی از زیر شاخه های آن است ) سر و صدا میگویند.
روانخراش بودن ِ موسیقی متال گرچه مقدار زیادی به سلیقه و عادتهای گوش ِ شنونده برمیگردد اما چندان هم لقب بیمسمایی نیست! ریفهای سرد و کوبندهی گیتار بیس، جیغهای بنفش گیتار الکتریک همراه با فریادهای هولناک ِ خواننده و درامز ِ متنوع و سرعتی ِ این نوع موسیقی که بیشتر از هرچیز حسی از بدویت به شنونده القا میکند و دهها ویژگی ِ منحصربفرد ِ متال باعث شده که هرکسی نتواند این موسیقی را حتی برای ثانیههایی تاب بیاورد!
کاریش هم نمیشود کرد! متال اینطور است! خشن، پیچیده، سیاه و معترض! اگر جز این باشد متال نیست!
تاثیرات موسیقی متال ( البته به تنهایی و بدون کمک ِ مخدرهای روانگردان! ) مخصوصا بر قشر جوان آنچنان شدید است که می توان گفت هرجا که یک متال باز وجود دارد حداقل یک نفر دیگر هم هست که با وحشت و انزجار به کل ماجرا نگاه کند و به هر وسیله که شده سعی کند او را از این «دیوانهبازیها» برهاند؛ که قسمتی از این دیوانهبازیها به ویژه در کشور ایران و در بین جوانان ایرانی به دلیل این است که جوانان ایرانی نیز مانند بزرگان ِ این مملکت بیشتر بدنبال ِ هیاهو و جار و جنجالهای حاشیهای ِ هر چیز هستند تا متن ِ آن.
و البته باید این مهم را در نظر گرفت که موانع متعددی که مقابل موسیقی متال مخصوصا در کشور ما، ایران، وجود دارد این موسیقی را مطرح تر می کند و به مسائل تنشزا و تاثیرات نابهنجار ِ آن دامن میزند.
مثلا این حرف شاید بظاهر مسخره باشد که موانع ِ گوش کردن و لذت بردن از این نوع موسیقی بسیار بیشتر باعث روان خراشی ِ جوانان ِ ایرانی ِ متال باز است تا خود ِ موسیقی متال!! از طرف دیگر جوانی که از متال نفی میشود ممکن است برود آنچنان خودش را در این موسیقی حبس کند که بالاخره دیستورشنها و ریفهای خشن متال بزنند اعصاب مرکزی و سپس جان عزیزش را درب و داغان کنند! چون بهرحال همهی ما میدانیم که زیادهروی در هر کاری باعث ضرر است! مثلا اگر یکهو بنشینی به مقدار ِ زیاد ماست یا آلبالو ببلعی، غول هم که باشی سردیات میکند و به تهوع دچار میشوی!
منتقدان ِ این موسیقی میگویند موسیقی متال باعث ناهنجاریهای روانی، اجتماعی و خودکشی ِ قشر جوان میشود. اما توجه نمیکنند که نه موسیقی و نه هیچ هنر و نه هیچ چیز دیگری بجز آفرینندهی ما نمیتواند چیزی را از «هیچ» خلق کند! همانطور که مطالعهی آثار صادق هدایت یا یک فیلسوف ِ نیهیلیست هر کسی را به خودکشی نمیرساند موسیقی متال نیز هیچ جوان نرمال و درست و حسابی را به مواد مخدر یا خودکشی متمایل نمیکند. این جوان ِ مادرمُرده ای(!) که همراه ِ موسیقی متال به مواد مخدر یا قرصهای روان گردان یا خودکشی روی میآورد حتما یک مرگیش بوده که اولا از بین اینهمه موسیقی ِ متعارف و الکیخوش رفته خفنترینشان را انتخاب کرده و ثانیا خودش را توش اینطور دارد خفه میکند. موسیقی تشدیدکنندهی احساسات ِ انسان است اما آنها را از هیچ بوجود نمیآورد! اگر یک جوان متعارف از موسیقی متال بدش بیاید خب کنارش میگذارد و موسیقی ِ متعارفی گوش میکند. پس اگر بشدت اذیتش میکند اما کنارش نمیگذارد و اگر از این موسیقی استفادهی درست نمیکند نباید به متال ایراد گرفت؛ کار از جای دیگری میلنگد.
شعر نیز در موسیقی متال نیمی از تاثیرگذاری را به عهده دارند و چه بسا تمرکز زیاد روی اشعار پوچگرایانهی برخی از گروهها خطرناک باشد. البته اگر شنونده به آنچه که خواننده می خواند اهمیت بدهد! ( که معمولا در ایران اینطور نیست! خندهدار نیست که در ایران جوانان ِ بسیاری از موسیقی بدون کلام بیزارند و در عینحال توجهی به اشعار خوانده شده در موسیقی ندارند؟! مثلا برای خیلیهاشان فرقی نمیکند معر(!) مزخرف: «خیلی خونسردی!/ دیوونهم کردی!» و شعر ساده و زیبای: «اگه یه روز بری سفر/ بری ز پیشم بیخبر»! انگار که فقط باید یکنفر باشد که وسط موسیقی عر بزند!... زدم به جاده خاکی انگار! )
اشعار در موسیقی متال با اعتراض به ناهنجاریهای سیاسی، نژادی، خانوادگی و غیره همراه است و اشعار عاشقانه جایی ندارند و یا ناخودآگاه به ضد عاشقانههایی بسیار تلخ و نومیدکننده و کنایهآمیز تبدیل میشوند. البته نباید پنداشت که این موسیقی بجز ناامیدی و سیاهی چیزی برای عرضه به مخاطب ِ خود ندارد! متال به همان اندازه که ناامید میکند به همان اندازه هم به فکر هم وامیدارد و امید میدهد. موسیقی متال میکوشد اشتباهات جمعی و فردی را با غلوی که ویژگی ِ موسیقی متال، چه در موسیقی و چه در اشعار، است به انسانها گوشزد کند و آنها را از خواب غفلت بیدار کند.
بیشتر اشعاری که هماکنون در گروه های متال ِ دنیای غرب خوانده میشود گاه دربارهی سیاستمداران ِ فریبکار، گاه دربارهی مذهب ِ ریاکارانه و گاه نیز در مورد اشتباهات و غفلتهای انسان ِ خوشگذران و هوا و هوسی ست. که باز هم صد البته نباید با این حرف که اینها فقط، مشکلات ِ دنیای غرب است از چنگ این موسیقی فرار کرد! چه بسا این مشکلات در ما بیشتر از غربیها باشد! به این قسمت از شعر Inner self «خویش ِ درون» از گروه برزیلی ِ سپولترا توجه کنید:
Walking these dirty streets
With hate in my mind
Feeling the scorn of the world
I wont follow your rules
Blame and lies, contradicitions arise
Nonconformity in my inner self
I only guide my inner self
…
این اشعار حدیث ِ نفس ِ چند نفر از جوانان ِ سرگردان ایرانی است؟...
تمرکز روی موضوعات آزاردهنده و تفکربرانگیز پایه و اساس ِ اشعار متال است. و این را هم گفتیم که زیاده روی در هر موضوعی مضر است. پس تمرکز در این اشعار که از موضوعات سنگین و سیاه آکندهاند میتواند بخصوص انسانهای حساس را حساستر کند و گاه نیز آنها را به سوی مأمنی برای تسکین ِ حساسیتشان بکشاند. این مأمن می تواند مذهب و معنویت و محبت و مهربانی به اطرافیان و تلاش برای رفع ِ اشکالات ِ دنیا باشد و یا مواد مخدر، الکل یا خودویرانگری و خودکشی! انتخابش دیگر با اوست!
بهرحال من فکر میکنم نباید عالم ِ زیبای موسیقی را هم مانند ِ سیاستمان به این آسانی جناحبندی کنیم و نقایص پیدا و پنهان ِ مادی و معنوی ِ جامعه مان را ساده انگارانه به گردن ِ هنر موسیقی بیاندازیم.
پسگفتار: « مقالهی(مقاله؟!) بسیار آشفتهای شد! خیلی از گفتنیها هم این وسط گم شدند! ببخشید دیگه! درست عین ذهن ِ خودم شده؛ آشفته و گیج و بیسرانجام! بهرحال از کوزه همان برون تراود که در اوست! البته شاید هم به این دلیل باشد که وقت نوشتن ِ این مقاله قطعات متالِ بسی خفن گوش میدادم!... »
اشکان نیّری
یا حق
+
نوشته شده در چهارشنبه
1386/11/24ساعت 17:40 توسط پیمان آلفا
|
گروه موسیقی اوهام از سال 1378 توسط شهرام شعرباف (آهنگساز و خواننده) و به همراهی شاهرخ ایزدخواه (گیتار) و بابک ریاحی پور (گیتار باس) در تهران آغاز به کار کرد.
اوهام اولین آلبوم خود «نهال حیرت» را در تابستان سال 1378 در تهران ضبط کرد ولی با وجود تلاشهای بسیار و استدلال وزارت ارشاد اسلامی مبتنی بر «غربی بودن اثر و فقدان استانداردهای قانونی» موفق نشد مجوز آن را دریافت کند. شرکتی که برای انتشار آلبوم با اوهام قرارداد بستهبود قرارداد را فسخ کرد و آلبوم را به گروه بازگرداند. پس از آن، در زمستان 1389 وبسایت اوهام راهاندازی شد و گروه تمام آهنگهای خود را به رایگان در اختیار شنوندگان قرار داد. این کار در کشور و در خارج کشور با استقبال فراوان روبهرو شد و به گفته بسیاری از منابع خبری گروه اوهام به زودی تبدیل به سمبل موسیقی راک مدرن ایرانی شد.
 در اولین ماههای سال 1382 بابک و سپس شاهرخ به دلایل شخصی تصمیم به ترک اوهام گرفتند. اما شهرام با جذب اعضای جدید فعالیت گروه اوهام را ادامه داد. اواخر سال 1383 شهرام شروع به ضبط نهایی آهنگهایی كرد كه طی دو سال گذشته آماده و ضبط كرده بود و آلبوم جدید بنام «آلوده» در تابستان 1384 آماده شد. شركت "بم آهنگ" در كانادا چاپ و پخش آن در آمریكای شمالی و اروپا را به عهده گرفت.
و اما موسیقی و نوع كارهای اوهام؛
گروه اوهام بر مبنای تلفیقی از موسیقی راک و موسیقی سنتی ایران کار خود را شروع کرد. اوهام شاید اولین گروه ایرانی بود که بدون واهمه و محافظه کاری آلات موسیقی راک مانند گیتار و درامز را همراه با ادوات موسیقی سنتی مانند سه تار، تار، کمانچه و دف نواخت.
اوهام شعرهای کلاسیک فارسی را بر روی موسیقی راک خواند که البته موافقان و مخالفان بسیاری پیدا کرد. مخالفان این تلفیق تفاوت فضای اشعار کلاسیک حافظ با فضای مدرن و غربی موسیقی راک و همچنین تفاوت آوانگاری زبان فارسی با طرز خوانش این زبان در فضای راک را مطرح کردند. مخالفان همچنین معتقد بودند که به شعر حافظ و سنتهای ایرانی توهین بزرگی شده و عدهای نیز برخلاف گروه اول معتقد بودند اوهام خدمت بزرگی از راه به روز کردن اشعار کهن ایران، به فرهنگ ایرانی کرده است! سبک تلفیقی گروه اوهام بعدها توسط گروههای راک دیگری مانند میرا دنبال شد.
اوهام هم به جهت سبک کار و هم به جهت نحوه ارائه کارهایش الگویی برای گروههای راک سالهای اخیر بوده است. اوهام را به نحوی میتوان پیشگام موسیقی زیرزمینی ایرانی دانست، چون اولین گروهی بود که توانست از طریق اینترنت و خارج از سیستم رسمی انتشار موسیقی در کشور کارهایش را منتشر کند و به گوش مخاطبانش برساند.
* اطلاعات مربوط به گروه از سایت اوهام |
| |
+
نوشته شده در چهارشنبه
1386/11/24ساعت 17:39 توسط پیمان آلفا
|
اولین زیرزمین
شاید بهخاطر علاقهام به "زیر زمین" امیر کوستوریتسا ناخودآگاه از مرور این کلمه به یاد آدمهای محصور در آن زیرزمین میافتم. اما حقیقتاش قبل از این که این فیلم را ببینم، زیرزمین برای من خلاصه میشد در زیرزمینی که روزهای بمباران را در شهر کوچکمان، از ترس هواپیماهای دیکتاتور مرده به آن پناه میبردیم. تصویرهای گنگی که تنها با هفتتیر کودکیام که رو به آسمان نشانه میرفت در ذهنم تداعی میشود، که فکر میکردم کودکانه هم باید جنگید.
روایتی از یک زیرزمین
چند روز پیش بود که دوست خوب آهنگسازم، داریوش تقیپور از زیرزمینی میگفت که خیلی از بچههای امروز موسیقی در سالهایی که به اوایل دهه هفتاد میخورد آنجا گرد هم میآمدند تا بتوانند "صدا" تولید کنند. لابد صدا همان هفتیر کودکی من بود.
جشنوارهای در زیرزمین
آرش سبحانی میگوید: " من با شهروز مولایی و رامین بهنا در گروه زیرزمینی «تاتار 2» همكاری داشتیم، 16 ساله بودیم و تا 20 سالگی درگیر ساخت و ضبط چهار آلبوم با این گروه بودیم كه البته كلام فارسی نبود. بعد از آن با شهروز و رامین گروه «اسم شب» را شروع كردیم كه هومن جاوید هم به ما اضافه شد، ولی ارشاد به ما اجازه استفاده از نام «اسم شب» را نداد و ما مجبور شدیم با نام «راز شب» فعالیت كنیم كه نتیجهاش دو آلبوم موسیقی بود." و من فکر میکنم این زیرزمینها با زیرزمین کودکی من فرق دارند یا نه؟!
تنبلی در زیرزمینی
قرار است در مورد موسیقی راک زیرزمینی بنویسم و وقت زیادی هم ندارم، یعنی تقصیر خودم است که فکر میکردم فرصت زیادی خواهم داشت و زمانی برای مطالعه و تحقیق نگذاشتم تا یک یادداشت به درد بخور تحویل دهم، حالا تازه فهمیدهام تا فردا ظهر وقت دارم و از من خواهش شده که سعی کنم حتما چیزی بنویسم!
راک زیرزمینی
یاد "اوهام" میافتم که از جدیترین و شاید جدیترین اتفاق زیرزمینی سالهای گذشته بود. دوستان زیادی هم دارم که کارهای خودشان را با گیتار میزنند و چه کارهایی هم دارند، ولی فکر میکنند اگر قرار است زیرزمینی باشند بهتر است نباشند، پس فعلا دوست ندارند آلبومی منتشر کنند. یاد "کاوه یغمایی" میافتم که او هم یکجورهایی غیرمجاز بود و زیر سبیلی مجوز میگرفت، ولی خیلی از راکبازهای حرفهای همیشه میگویند کاوه "راک نیست" و من هم حرفی ندارم بزنم. اصلا مگر مهم است که چه کسی راک است یا نیست؟! فقط صدای غیر متعارف ممنوع است و زیرزمینی! این مهم است!
کاوه و زیرزمین
گفتوگویی با کاوه یغمایی داشتم که در مورد موسیقی زیرزمینی حرفهای جالبی زده بود: "این موسیقی تنها حرکت موسیقی ایرانی در چارچوبها و استانداردهای امروزیاست. البته این حرکت قبل از انقلاب شروع شده بود و به موازات موسیقی پاپ آنروز گروهها و موزیسینها معتبری مثل گروه دوستان (Friends) ، اعجوبهها و ... در مکانهایی مثل German Club اجراهای بینظیری داشتند. ولی در آن زمان هم وزارت فرهنگ توجه زیادی به این حرکت خودجوش هنری نمیکرد. این حرکت بعد از جنگ ایران و عراق مجددا فعال شد و در نهایت گروههایی مثل اوهام، 127، پیکولو، راز شب، مین و ... شکل گرفتند. استعدادهای بیشماری که دیگر در موسیقی امروز ایران از آنها اثر و نشانی نیست بسیارند. موسیقی موسوم به زیرزمینی موسیقی آینده ایران است و همگان باید این حقیقت بزرگ را بدون چون و چرا قبول کنند."
چیزهای زیرزمینی
دو سال اخیر برای من سالهای امید بودند. محسن نامجو، آبجیز، کیوسک و حتی بعضی از صداهایی که در بین صداهای آزاردهنده و ضعیفی که به عنوان موسیقی رپ میشنویم ما را نسبت به آینده موسیقی باکلام ایران امیدوارتر میکند. گرچه تقریبا همه اینها بهجز آلبوم "ترنج" محسن نامجو که آن هم مجوز ارشاد ندارد، زیرزمینیاند. ولی قبل از این هم صداهایی از این دست در موسیقی ما بوده است که تعداد انگشتشماری مثل "اوهام" توانستهاند در ذائقه افرادی که به صورت جدی موسیقی را پیگیری میکنند تاثیرگذار باشند. حالا در طی یکی دو سال اخیر این همه اتفاق را حتی با عنوان "زیرزمینی" باید مثبت شمرد. مگر نه اینکه "نازی نازی نازگل من" یا "تف به مرامت عوضی" هم زیرزمینیاست یا همه صداهایی که از خارج از ایران شنیده میشوند غیرمجاز، ولی به واقع این کجا و آن کجا؟!
تفاوت زیرزمینی
میگویم مگر فرقی میکند راک باشد، پاپ باشد یا ...؟ روی زمین باشد یا زیر زمین؟ مهم این است که یکی حرفی میزند که دوست داری و یکی دیگر بلد نیست یا نمیزند. اصلا بحث اینکه کدام یکی فضیلتمندتر است را هم نمیکنم. من "نازی نازی ناز گل من" را وقتی قرار است فکر نکنم و خوشحال باشم دوست خواهم داشت. ولی چون اکثر اوقات سعی به فکر کردن دارم "یک روز به شیدایی در زلف تو آویزم" را لذتبخشتر مییابم و با "یکی میبره، یکی میخوره، من و تو چیکارهایم؟! – شما روتو کن اونور داداش، به شما اصلا مربوط نیست" کیفور میشود و از موسیقی "آبجیها" خوشحالتر.
تجربههای زیرزمینی
تجربههایی که آرش سبحانی و کیوسک در ترانه میکنند را دوست دارم، حالا اگر دوستی هم بگوید تو مشکل داری که از "کلنگی قابل سکونت" لذت میبری و میگویی آرزو داشتی آن را گفته باشی ناراحت نمیشوم. من عقیدهام را گفتم و او نظرش را. تجربههای محسن نامجو را دوست دارم، حتی اگر دوستانی که یکبار هم به طور دقیق آهنگهایش را گوش نکردهاند آن را پس بزنند یا عدهای از تب روشنفکری "نامجو پرست" شوند. به آرش و محسن گفتهام که کاش کمی دقیقتر و تمیزتر ترانه میگفتند و تالیفات کمنقصتری را عرضه میکردند که این حرفها هم نباشد، اما مگر این حرفها اهمیتی دارند؟! مهم این است که هردویشان میفهمند چه کار میکنند و کلام هم فقط ابزرایاست برای تجربههایشان.
جنگ زیرزمینی
دوست داشتم یک یادداشت درس و حسابی در مورد موسیقی زیرزمینی بنویسم ولی فرصت و حوصلهاش نیست. اما میخواهم بگویم که از "زیرزمین" انسانهای بازی خورده یا به بازی گرفته نشده فیلم امیر کوستوریتسا را بهخاطر میآورم یا ترس کودکیهایم را. هردوی آنها وقتی بود که دشمنی وجود داشت و جنگی. حالا جز اینکه فکر کنیم اینها دشمنند و نباید بازی کنند دلیل دیگری برای "زیرزمینی" بودنشان نخواهیم داشت. که هنر دشمن ندارد. جنگ ندارد. زیرزمین ندارد. خلاص!!
میثم یوسفی |
| |
+
نوشته شده در چهارشنبه
1386/11/24ساعت 17:37 توسط پیمان آلفا
|
اشاره:
بازار موسيقي جوانان پس از جنگ، پيامد مستقيم مجموعهاي از تحولات اجتماعي ـ اقتصادي بود كه پس از جنگ جهاني دوم به وقوع پيوست. طي دوره پس از جنگ، غرب تحولي اقتصادي را از سر گذراند كه به رشد مصرفگرايي انجاميد. پيش از جنگ جهاني دوم، مصرفگرايي اساساً يك كنش طبقه متوسط به شمار ميآمد. پس از جنگ جهاني دوم وفور فزاينده كالاها و پيشرفتهاي تكنولوژيك در عرصه توليد انبوه، بدان جا انجاميد كه مصرف، به بخش مقبول و موجهي از زندگي طبقه كارگر نيز بدل گشت. تقاضاهاي جديدي براي كالاهاي مصرفي، با توسعه سريع گونههاي مختلف كالاهاي در دسترس، مواجه گشت. تمامي كالاها، از ماشين گرفته تا لوازم خانگي برقي همچون ماشين لباسشويي، ميكسرهاي غذا، اتوهاي برقي، تلويزيون و ضبط صوت، همه در قياس با پيش از جنگ جهاني دوم قابل دسترستر شدند. ظهور فنون جديد توليد انبوه كالا هم به معناي آن بود كه چنين كالاهايي، به نسبت قبل از جنگ، با قيمت ارزانتري قابل دسترس بودند.
دوره پس از جنگ، بدين ترتيب شاهد اين امر بود: مصرفگرايي، به شيوه زندگي بسياري از بخشهاي جامعه از جمله جوانان بدل گشت. توان مصرفي فزاينده جوانان، به آنان سطوح جديدي از «استقلال از خانواده» را ميبخشيد. به همانگونه كه «با كاك» خاطرنشان ميسازد:
جوانان بهعنوان «بازار جديد اصلي» در دهه 1950، در اروپاي غربي و انگليس، به دنبال آمريكا كه در دهه 1940 در قياس با اروپاي جنگزده آشوبهاي كمتري از سر گذرانده بود، چهره بنمودند. جوانان در عرصه صنايع نوين در مشاغل نسبتاً پردرآمدي استخدام شدند.
چنين استقلالي، به طور چشمگيري، توسط بازار نوظهور جوانان تقويت شد. صنايع كالاهاي مصرفي سريعاً دريافتند كه جوانان بازار پرسود و باثباتي را رقم زدهاند و نتيجتاً دامنه وسيعي از كالاها كه به طور مشخص براي آنان طراحي شده بودند، شكل گرفتند. اين كالاها شامل لباسهاي مد روز، لوازم آرايشي چون رژ لب و ريمل و كالاهاي نسبتاً جديدتر صفحات پلاستيكي 45 دور، ضبط صوت و راديو ترانزيستوري بودند. بنابراين جوانان نسل پس از جنگ، علاوه بر استقلال مالي، نظارت و كنترل بيشتري بر اوقات فراغت خود داشتند تا جوانان نسلهاي قبل. كالاها و اشكال فراغتي كه اختصاصاً به عنوان سبك زندگي جوانان طراحي شده بودند اشاره بر اين نكته داشتند كه جوانان اين نسل، هر چه كمتر به خانواده و سليقههاي والدينشان در گذران اوقات فراغت وابسته بودند. چمبرز در پژوهشي به نام ريتمهاي شهري به اين نكته اشاره دارد:
اوقات فراغت ديگر تنها لحظه استراحت فراغت از كار و دغدغههاي خاص خانواده نيست. به مفهوم وسيعتر، يك سبك زندگي بالقوه كه مصرفگرايي آن را ممكن ساخته بود، گسترش يافت. خريدن يك نوار خاص، انتخاب يك ژاكت يا دامن مطابق مد خاص، و تأمل دقيق درباره رنگ كفش، مجال جديدي بود براي يك سبك زندگي بهشدت ساختمند.
كالاهايي چون لباسهاي مد روز، مجلات و موسيقي، در ساخت هويتهاي بازاري جوانان نقشي محوري ايفا مينمودند. درحالي كه تمامي اين كالاها، نقش خود را در بيان هويت جمعي جوانان ايفا مينمودند، شاخصترين جنبه فرهنگ جوانان در دوره پس از جنگ، موسيقياي بود كه به «صداي شخصي» آنان بدل شد: راك اندرول (تكنولوژي پس از جنگ نيز توليد انبوه گيتار الكتريك، ساز اصلي راك اندرول را سادهتر كرده بود.) راك اندرول همچون ديگر كالاهاي ويژه جوانان، به مدد پيشرفتهاي تكنولوژيكِ سالهاي آغازين پس از جنگ جهاني دوم، گسترش بسيار يافت. چنين پيشرفتهايي در عرصه تكنولوژي، به فرمهاي جديد توليد و توزيع كه در كيفيت تأثير راك اندرول بر جوانان نقشي اساسي داشتند، مجال ظهوري ديگر بخشيدند. هر چند همانگونه كه فريث در جايي اشاره ميكند، تجاريسازيِ موسيقي صرفاً با راك اندرول آغاز نشد، طنين فرهنگياي را كه راك اندرول در پي داشت، به شكل منحصر بهفردي، عوامل تكنولوژيكي كه در ظهور آن نقش مؤثري داشتند، رقم ميزدند.
در قرن نوزدهم، موسيقي تجاري به شكل موسيقيِ ضبط شده در صفحه درآمد، هر خانوادهاي در سراسر اروپا و آمريكا براي خود پيانويي داشت. اختراع فونوگراف به دست تامس اديسون در دهه 1880 در آمريكا تحولي بنيادين را در شيوه «خريد و شنود» موسيقي توسط مردم رقم زد. فونوگراف سيلندرشكلِ اديسون، جد بزرگ صفحات وينيلي (نوعي پلاستيك) بود و اجازه ميداد تا صداي اكوستيك، به شكل الكترونيكي ضبط و بازتوليد گردد. در 1880 مخترع آمريكايي ديگري به نام اميل برلينر با گسترش و توسعه گرامافون اين ايده را بسط بيشتري بخشيد. گرامافون بر اساس همان قاعدهاي كار ميكرد كه فونوگراف، اما به جاي سيلندر از صفحه استفاده ميكرد. هر چند توليد گرامافون نيز همچون فونوگراف بسيار پرهزينه بود. وانگهي در جريان روند عملي ضبط، موسيقي ميبايست مستقيماً بر روي صفحه ضبط ميشد و نتايج كار هميشه چندان رضايتبخش نبود و بيشتر كيفيت صدا از بين ميرفت.
تا اينكه در دهه 1940 يك شكل بديل ارزان اما شديداً كارآمد يافته شد. اين شكل بديل، نوارهاي صوتي بود كه در اصل توسط دانشمندان آلماني در جريان جنگ جهاني دوم به منظور استفاده در صنعت راديو اختراع شد. اولين استفاده تجاري از نوار، در صنعت موسيقي صورت نگرفت بلكه توسط ايستگاههاي راديويي بهعنوان روش كمهزينه پيشضبط مصاحبهها و آگهي بازرگاني راديويي به كار گرفته شد. ضبط نوار نيز توسط استوديوهاي فيلمسازي بهعنوان روشي براي ضبط و توليد موسيقي فيلم به كار رفت.
هر چند صنعت موسيقي، چندي بعد مزاياي بهرهگيري از نوار را در روند ضبط دريافت و در سالهاي 1950 نوار، كاملاً جاي صفحه را گرفت. يكي از امتيازهاي ويژه اين تغيير از صفحه به نوار، آن بود كه هزينههاي ضبط، به شكل فاحشي كاهش مييافت. حدّ جديد كنترلي كه نوار به روند ضبط ميبخشيد نيز در اين امر به همين ميزان اهميت بهسزايي داشت. فريث در جايي ميگويد:
نوار در روند ضبط بهعنوان «عنصر ميانجي» عمل ميكرد: اجرا روي نوار ضبط ميشد و از نوار براي توليد يك «صفحة مادر» استفاده ميشد، و چنين فرايندي كه در مرحله ميانه روي خود نوار صورت ميگرفت، روند توليد موسيقي پاپ را متحول كرد. توليدكنندگان ديگر لازم نبود جمع كامل نوازندگان را در كنار هم گرد آورند. آنها ميتوانستند موسيقي را تقطيع و به هم وصل كنند، بهترين قطعات اجراشده را كنار هم تدوين كنند، خطاهاي اجرا را از كار دربياورند و آهنگهاي ايدهآل و نه كاملاً عين اجراي زنده را توليد كنند.
در عين حال تكنيكهاي جديد توليد انبوه و ابداع صفحههاي 45 دور، به شمار وسيعتري از آهنگها كه ميتوانستند ساخته شوند، انجاميد. پترسون چنين نظري دارد:
صفحة 45 دور در روند ظهور راك نقشي حايز اهميت دارد چون اين نوع كالاي صوتي (مجازاً) نشكن است. يكي از مشكلات عظيم صفحات شكنندة 78 دور هم توجه بيش از حدي بود كه ميبايست به توليد و عرضه آنها معطوف ميشد، و هر يك از كمپانيهاي بزرگ ضبط موسيقي يك نظام توزيع داخلي پيريزي كردند تا صفحات 78 دور ظريف خود را عرضه كند... خريد صفحههاي (كوچكتر و سبكتر و بادوامتر 45 دور) ارزانتر تمام ميشد و اين امر توسعه كمپانيهاي توزيعكننده داخلي را عملي ميكرد.
اگر ابداعات تكنولوژيكي (همچون ابداعاتي كه در بالا بدان اشاره شد) در توسعه و رشد موسيقي راك اندرول نقشي اساسي ايفا كردند، محبوبيت نسبتاً زودهنگام آن در ميان جوانان، نيز از اهميتي برابر با آن ابداعات برخوردار است، و اينك به ويژگيهاي راك اندرول به عنوان شكل متمايزي از موسيقي جوانان خواهم پرداخت.
تأثير فرهنگي راك اندرول
با گذشت نيم قرن پس از ظهور نخستينِ راك اندرول، اينك بررسي تأثير فرهنگي راك اندرول بر مخاطبان آن دشوار نيست. اين سبك از موسيقي همواره شيوه توليد، عرضه و نحوه درك و دريافت اجتماعي موسيقي پاپ را متحول ساخته است. همانگونه كه ميدلتون در جايي خاطرنشان ميسازد: «پيش از ظهور راك اندرول، موسيقي پاپ تنها گستره سبكپردازانة نسبتاً محدودي را كه از يك سوي به قطعات آوازي تئاتر و از سوي ديگر به اشكال نوظهور منشعب از موزيكال هال و دوويل: ترانههاي تين پن الي، آهنگها و آوازهخوانهاي فيلمهاي هاليوود، محدود ميشد، تحت اختيار خود داشت». وقتي اولين آثار ضبط شده راكاندرول منتشر شد، موسيقي پاپ مجموعاً به شكل فرهنگي ديگرگونهاي بدل گشت. در اينباره بيليگ چنين ميگويد:
«راك اندرول» با تمام چيزهايي كه نسلهاي پيش بدان گوش ميدادند فرق داشت. نالههاي گيتار الكتريك، ظريفنوازي درام، افكتهاي اكو، و بعدها تركيب پيچيدهتري از سازهاي الكتريك و اكوستيك همه و همه به راك اندرول جلوه خاصي بخشيده بود... نسلي كه در دوره سخت فترت و جنگ جهاني دوم زيسته بود، موسيقي خود را ملايم و رمانتيك ميپسنديد. اما كودكان آنها كه در روزگار وفور و آسايش ميباليدند ميخواستند به موسيقي خطرناكتري گوش دهند. آنها به توافقهاي ساده، ضرباهنگهاي افتان و خيزان و گيتارهاي الكتريك روي آوردند.
سرچشمههاي موسيقي راك اندرول را ميتوان در ريتمها و بلوزهايي يافت كه توسط موسيقيدانهاي آفريقايي ـ آمريكايي، كه از جنوب آمريكا به شهرهاي شمالي اين كشور مهاجرت كرده بودند، گسترش يافته بود. اينان موسيقيِ بلوزخوانهاي آفريقايي ـ آمريكايي اصيل را جلايي ديگر بخشيدند. اصطلاح راك اندرول اولبار توسط يك ديسك جوكي (دي جي) اهل كليولند به نام آلن فريد، دقيقاً پس از مشاهده يك مغازه صفحهفروشي محلي، به كار گرفته شد. همانگونه كه ژيلت در كتاب خود «صداي شهر» مينويسد:
آلن فريد... يك بار در سال 1952 از طرف صاحب يك فروشگاه صفحهفروشي به نام «لئو مينتز» به ديدار از اين فروشگاه دعوت شد. مينتز شيفته موسيقي تعدادي از جوانان سفيدپوست بود كه از مشتريان فروشگاه او بودند، و همين قضيه فريد را حيرتزده كرد. فريد به تماشاي عكسالعملهاي پرشور جواناني نشست كه با شور و حرارت بسيار با موسيقياي ميرقصيدند كه پيشتر خود را با فرهنگ و ريتم و بلوز آن بيگانه ميديدند.
درحاليكه فريد به سرچشمههاي راك اندرول دلبسته بود و مرتباً در «شو»هايش به موسيقي هنرمندان سياهپوستي چون فتس دامينو و دريفترز ميپرداخت، ديسك جوكيهاي ديگر بر آن بودند تا نسخههاي ترانههايي از راك اندرول را كه هنرمندان سفيدپوست اجرا كرده بودند، پخش كنند. تقريباً در اواسط دهه 1950، راك اندرول ديگر داشت در ميان مخاطبان جوان سفيدپوست محبوبيتي كسب ميكرد چون موسيقياي بود كه به قصد مصرف سفيدپوستان نژادش تصفيه شده بود. همانگونه كه ژيلت در جايي اشاره ميكند، صنعت ضبط موسيقي ميكوشيد تا لبههاي تيز راك اندرول را كُند كُنَد و زهرش را بگيرد. موسيقياي كه ادعا ميكرد مردم نميخواهند كه موسيقيشان يك موسيقي بيشرم و وقيح جنسي و مبتذل باشد آنگونه كه قطعات راك اندرول ناب چنين بودند. در نتيجه گروههاي تماماً سفيدپوستي ظهور يافتند مثل بيل هِي لي و گروه موسيقياش شهابها (كامتس) كه ترانه دور ساعت بچرخشان بهعنوان موسيقي تيتراژ اولين فيلم بلندي كه درباره موسيقي راك اندرول ساخته شد، انتخاب شده بود. وقتي دور ساعت بچرخ براي اولين بار در انگليس به نمايش درآمد، چندي پس از اكرانش، در سال 1956 مسبب بروز اختلالات و آشوبهاي چندي گشت. صندليهاي سينما از جا كنده شد و در چندين شهر بزرگ، جوانان بازداشت شدند و بعدها به اتهام رفتارهاي پرخاشگرانه و اهانتآميز در هنگام خروج از سالنهاي سينما جريمه شدند. در سراسر اروپا واكنش به دور ساعت بچرخ از انگليس هم شديدتر بود. در هامبورگ (از شهرهاي آلمان غربي) ماشينها را واژگون كردند و در همان حين كه پليس از شلنگهاي پرفشار آب براي سركوب ناآراميها استفاده ميكرد، جوانان علائم خيابان و تابلوي مغازهها را تخريب كردند به همين شكل در هلند كه نمايش دور ساعت بچرخ ممنوع شده بود، جوانان به قصد احقاق حق خود در تماشاي اين فيلم به خيابانها ريختند اغتشاشات مشابهي نيز در تورنتو، سيدني و اوكلند گزارش شد و هر چند در نيوزلند به گفته شوكر، غير از چندين سانحه كوچك، واكنشهاي جوانان نيوزلندي به دور ساعت بچرخ عموماً مهار شد.
راك اندرول در جستوجوي يك بت
اگر موسيقي بيل هِي لي، آشكارا هيجان بسياري را در جوانان برانگيخت، تصوير هي لي و گروهش كامتس، به مزاج جواناني كه مخاطبان اجراي آنان بودند خوش نميآمد. همانگونه كه برَدلي توضيح ميدهد: قيافه چاق، پرانرژي، خوشرو و پا به سن گذاشته هي لي ديگر چندان حس همذاتپنداري پسرهاي جوان و حس ستايش دختران را برنميانگيخت. پديده راك اندرول هنوز در جستوجوي هنرمندي بود كه هم جوانان سفيدپوست را شيفته خود سازد و هم در عين حال آن صاف و سادگي، جنسيت و شور و هيجان منسوب به هنرمندان راك اندرولِ سياهپوستي چون ليتل ريچاردز را در خود داشته باشد. اين نقش بر عهده الويس پرسلي گذاشته شد. پرسلي كه بيدل او را «نخستين ستاره موسيقي پاپ» به معناي مدرن آن توصيف ميكند، وقتي كه سَم فيليپس، مدير يك شركت مستقل ضبط موسيقي در ممفيس ايالت تنسي او را كشف كرد، راننده كاميوني بيشتر نبود. پرسلي اول بار براي ضبط يك آهنگ كه هديه تولد او به مادربزرگش بود به استوديوي ضبط سان ركوردز پا گذاشت. سم فيليپس چنان تحت تأثير صداي پرسلي قرار گرفت كه از او دعوت كرد براي ضبط آثار بيشتري به استوديوي او برود. سم فيليپس اين اولين ديدارها را چنين به ياد ميآورد: «من حالت خاصي در صداي او يافتم، و حس كردم علاقه خاصي هم به موسيقي سياهان دارد. با خودم فكر كردم صدايش منحصربهفرد است ولي نميدانستم كه بفروش هم هست يا نه»
وقتي الويس پرسلي ضبط ترانههاي خود را در سان ركوردز آغاز كرد، آن صاف و سادگي و حس مفقوده آثار ديگر هنرمندان سفيدپوست راك اندرول را مجدداً اعاده كرد. البته اسپنسر معتقد است كه پرسلي خود وسيلهساز تحقق چيزي شد كه خود آن را «اغواي جنسي سفيدپوستان به سوي سياهان» ميناميد، اغوا و فريبي كه نهايتاً به نگرشهاي جديد و موجهي درباره جنسيت در ميان جماعت سفيدپوست دامن زد. تصوير پرسلي به چنين اغوايي نيروي هر چه بيشتري ميبخشيد، تصويري كه سريعاً بسياري از مردان سفيدپوست را مجذوب خود ساخت، و اجراهاي صحنهاي آثارش كه به راك اندرول خصلتي تماشايي بخشيده بود، تا آن لحظه براي مخاطبان سفيدپوست ناشناخته بود. به گفته اِدساليوان، الويس از ظهور بت محبوب و جديد جوانان، و به تبع آن از افول ستاره محبوب عصر آشوب خبر ميداد.
با حسب ظهور و محبوبيت راك اندرول، اهميت تكنولوژيهاي جديد را در تلاش به ارزيابي ميزان تأثير فرهنگي الويس پرسلي بر مخاطبان جوان نميتوان چشم پوشيد. پرسلي در آغاز به ياري تلويزيون، به «مخاطبي ملي» در آمريكا دست يافت. البته در مورد مخاطبان جوان خارج از آمريكا، پرسلي در اصل يك ستاره رسانهاي باقي ماند، حضور در برنامههاي تلويزيوني و فيلمها تا اجراهاي زنده و همين شيوه باعث شد تا پرسلي در سطحي بينالمللي شناخته شود (البته جداي از چند اجراي بداهه در آلمان در جريان تور موظفياش در دوره خدمت، به عنوان يك سرباز ارتش آمريكا، پرسلي هيچگاه هيچ اجرايي در خارج از مرزهاي آمريكا نداشت) وانگهي تماشاي پرسلي در تلويزيون، نوعي «هراس اخلاقي» را در ميان فرهنگ والدين نسل جديد برانگيخت و همين پرسلي را عزيز و محبوب دلهاي جوانان ساخت. يادنگاشت زير كه شام وِي نوشته است تصوير روشني از مجادله و جنجال پيرامون نخستين اجراهاي تلويزيوني پيش رو ميگذارد:
«چشمگيرترين نكته درباره حضور الويس در تلويزيون، رقص و پايكوبيهايي بود كه او بر صحنه اجرا مينمود. اولين اجراهاي تلويزيوني او، در شوي برادران دارسي، كمي هم رقص در خود داشت اما شايد چون اين شوها را مخاطبان نسبتاً كمتعدادي ميديدند يا شايد چون رقص الويس از بالا تصويربرداري ميشد، به چنين دلايلي اين اجراها واكنش خاصي را برنينگيختند. در اولين اجراي او در شوي ميلتون بيرل، رقص الويس، هم افراطيتر بود و هم نه تنها در خلال سكوت كوتاه سازها در حين اجرا، بلكه در تمام طول آخرين اجراي ترانة هوند داگ نيز اجرا ميشدند. واكنش منتقدان حرفهاي و پاسداران خودگماشتة اخلاقيات جامعه تند و تيز بود. فرياد اعتراض عمومي تقريباً موجب آن گشت كه شبكه ان.بي.سي حضور تلويزيوني الويس در شوي استيو آلن را لغو كند. فارغ از لغو اين شو، اين شبكه برنامه ديگري با حضور الويس برنامهريزي كرد. آلن يك دم به خود بسته و هوند داگ (سگ شكاري) را اجرا كرده بود! بعدها در همان سال، الويس به دستور دادگاه از هر گونه پايكوبي و رقص بر صحنه در جكسون ويلِ فلوريدا منع شد. در آغاز سال 1957 در سومين حضور الويس در شوي اد ساليوان، ساليوان بر اين امر پافشاري نمود كه الويس را از مچ دست به بالا فيلمبرداري كنند.
البته اين بازنمايي تصويري الويس نبود كه او را محبوب هواداران ساخته بود. اولين حضورهاي تلويزيوني الويس نيز كه شامل نماهايي از چهره مخاطبان نيز بود در عوض بهعنوان چارچوب ارجاعي براي ديگر هواداران كه در خانههاي خود از تلويزيون شاهد اين اجرا بودند، عمل ميكرد. اين هواداران از مخاطبان اجراي تلويزيون ميآموختند كه چگونه به موسيقي الويس جواب دهند. پارهاي ديگر از پژوهش شاموي اين نكته را به خوبي به نمايش ميگذارد:
«هرگاه برنامه تلويزيوني داخلياي به الويس اختصاص داشت مخاطبان خود به بخشي از برنامه بدل ميشدند.»
در اجراي برلي فيلم، مياننماهايي از الويس و نماهايي از مخاطبان، (البته نه نمايي از انبوهي چهره گمنام و غير قابل شناسايي بلكه به نماهايي از چهرههايي مشخص كه واكنش آنها حاكي از شور و هيجاني بود كه نوازنده به راه ميانداخت)، كات ميخورد... اين تصاوير به ديگر مخاطبان نيز نحوه صحيح واكنش به موسيقي را ميآموخت... درحاليكه در عين حال... بازنمود تازهاي از جنسيت مردانه را ارائه مينمود.
«اهِر نرايش» به نكات مشابهي در رابطه با اجراهاي اوليه بيتلز در آمريكا در سال 1964 اشاره ميكند. به گفته اهرنرايش، هواداران كه اجراهاي تلويزيوني اين گروه را در انگلستان ديده بودند اجراهايي كه به شكلي مشابه به صحنههايي از مخاطبان كات ميخوردند، ميدانستند كه چگونه به بيتلها پاسخ گويند:
وقتي بيتلها وارد آمريكا، (كه هنوز پس از گذشت دو ماه از قتل رييسجمهور كندي به شكلي آشكار شوكه بود)، شدند هواداران ميدانستند چه كنند. تلويزيون از همان انگليس چنين عبارتي را بر سر زبانها انداخته بود:
«مشيِ بيتلها مجوزي براي شورش است.» دست كم چهار هزار دختر (بعضي اين تعداد را ده هزار نفر تخمين زدهاند) در فرودگاه كندي به استقبال آنان رفتند و صدها نفر دور هتل پلازا گرد آمدند و ستارگان را مثل زندانياني مجازي به اسارت خود گرفتند.
اگر تصاوير رسانهاي الويس و بيتلها در كسب مخاطبان مشتاق و وفادار سودمند و مؤثر افتادند، همچنين محبوبيت الويس و بيتلها را در مقياسي جهاني تأمين و تضمين كردند. اگر راك اندرول در آغاز فرم موزيكالي بود كه از ظرفيتهاي رسانههاي جهاني بهره ميجست، اما همين نكته باعث شد كه راك اندرول به مخاطبان بسياري در فراسوي مرزهاي آمريكا و انگليس دست يابد. به همين منوال تقاضاي موسيقي راك اندرول به ظهور هنرمندان خانگي راك اندرول در كشورهاي بسيار متفاوت دنيا انجاميد.
راك اندرول بهعنوان موسيقي جهاني
همانطور كه پيشتر اشاره شد اولين نشانه گستره محبوبيت جهاني راك اندرول وقتي آشكار شد كه روزنامههاي سراسر جهان گزارشي از واكنشهاي جوانان محلي به اكران فيلم دور ساعت بچرخ منتشر ساختند. هر چند تنها مصرف اصوات و تصاوير راك اندرول از انگليس و آمريكا نبود كه راك اندرول را در مقياسي جهاني به موسيقي جوانان بدل ساخت. اغلب اين نكته از نظر دور ميماند كه تنظيمهاي محلي براي توليد و مصرف موسيقي راك اندرول به همان ميزان حائز اهميتاند. فيالمثل عرصه موسيقي راك اندرول در هلند، كاملاً در قبضه گروههاي ايندوبندز بود. اينان گروههايي بودند كه از مهاجران اندونزيايي كه از استعدادهاي موسيقايي ذاتياي برخوردار و با گيتار (كه در موسيقي سنتي اندونزي استفاده ميشود) آشنا بودند بهره ميگرفتند و در رقابت با هنرمندان آمريكايي و انگليسي موسيقي راك اندرول به نوازندگان اندونزيايي در قياس با نوازندگان سفيدپوست بومي امتياز و جايگاه ويژهاي ميبخشيدند.
باري به گفته موستائرس، نقل است كه نوازندگان سفيدپوست موهايشان را سياه ميكردند، چهرههاشان را سياه ميكردند تا در عالم موسيقي براي خود اعتباري دست و پا كنند. سلطه ايندوبندزها در عرصه موسيقي راك اندرول هلند دغدغه خاصي را در مورد تأثيرات راك اندرول بر جوانان براي مقامات دولتي اين كشور فراهم آورد. بهطور خاص دغدغههايي درباره واكنشهاي مخاطبان به اجراهاي زنده ايندوبندز. در سالنهاي رقص كه گروهها به اجراي برنامه ميپرداختند، اغلب درگيريهاي خشونتآميزي ميان جوانان سفيدپوست هلندي و جوانان ايندويي كه داشتند، درميگرفت. ايندوبندزها در ميان مخاطبان آلماني نيز بسيار محبوب بودند، به ويژه گروهي مشخص به نام برادران تييلمان.
+
نوشته شده در سه شنبه
1386/11/23ساعت 14:48 توسط پیمان آلفا
|
موسیقی صنعتی است با قوانین مختص به خود و به نظر می رسد هر یک از ما به نوعی با جنبه های مختلف آن درگیرهستیم. از یک شخص حقیقی گرفته تا اتحادیه ها و شرکت های معروف، از ناشرین گرفته تا صادر کنندگان پروانه کار، از آژانس های مسئول گردآوری قطعات موسیقی گرفته تا دفاتر کپی رایت و ثبت علائم تجاری، همه و همه درگیر این صنعت هستند.
برای شروع هر کار موسیقی قبل از هر چیز لازم است دفتر ثبت علائم تجاری و حقوق انحصاری - در آمریکا - پیش از ادعای هر گونه حق و حقوقی، نسخه ای اطلاعات از گروه یا شخص - مانند نام - یا آرم ثبت شده مربوطه را در اختیار داشته باشد.
قوانین این دفتر تعیین می کنند که تحت شرایط موجود، افراد مجاز به انتخاب چه نام و چه آرمی می باشند. بنابراین عاقلانه تر این است که هر یک از گروه های موسیقی برای اجرا، ضبط و فروش آثار خود در بازار، به منظور دفاع از حق و حقوق مربوطه و کسب سود در بازار موسیقی، نام خود را به ثبت قانونی برساند.
به ندرت پیش می آید که هنرمندی شخصا مالک یک شرکت نشر، بازاریابی و حتی استودیوی ضبط بوده و قدرت مالی و محبوبیت لازم جهت عقد قرارداد را دارا باشد. اکثریت هنرمندان استطاعت مالی لازم برای عقد قراردادها و نشر آثارشان را ندارند، در نتیجه حدود پنجاه درصد از سود کار، صرف پرداخت هزینه پخش آثار در بازار می شود.
زمانی که یک ناشر مشخص، حقوق انحصاری یک آهنگ را در اختیار می گیرد، در حقیقت اوست که تعداد اجراها و ظرفیت بازار برای حضور این آهنگ در آلبوم های جدید را تعیین می کند؛ در صورتی که گروه دیگری قصد اجرای مجدد این آهنگ داشته باشد، این کار تنها با کسب اجازه و جلب رضایت از ناشر اولیه امکان پذیر است.
همچنین هنرمندانی که مایلند حق امتیاز پخش رادیویی یا تلویزیونی آثار خود را در اختیار داشته باشند، باید به عضویت انجمنها و گرو ههایی چون ASCAP (انجمن آهنگسازان، نویسندگان و ناشرین آمریکا)، BMI (اتحادیه ناشرین موسیقی آمریکا) و یا گروه های مشابه که قادر به گرفتن اطلاعات مربوط به روشها و سیسمتهای پخش و نشر (Broadcast Data Systems) باشند، درآیند.
اطلاعات و سیستمهایی که در اخیتار این سازمانها قرار دارد، کمک می کند تا تعداد دفعات پخش یک آهنگ و نظریات مختلف راجع به هنرمندان اجرا کننده موسیقی را کنترل کرد.
ASCAP به شخص اجازه می دهد با پرداخت عوارض، اثرش را ثبت کند و اعضای BMI تضمین می کنند که شخص قدرت پرداخت هزینه های مربوطه را دارد.
مقررات اجرای مجدد یک موسیقی
اگر گروهی برای اهداف مالی تصمیم بگیرد آهنگی را مجددا اجرا نماید، برای هریک از کاربردهای زیر لازم است از آژانس مخصوصی (Harry Fox Agency) مجوز کپی رایت داشته باشد :
"مجوز قطعات ساخته شده جهت ضبط تجاری، کاست، سی دی و فرمت های کامپیوتری با هدف تکثیر انبوه و پخش در بازار. "
"مجوز بین المللی قطعات ساخته شده جهت استفاده های صوتی و تصویری از قبیل تصاویر متحرک، برنامه های تلویزیون کابلی، سی دی های تصویری و ویدیوهای خانگی. "
"مجوز جهت استفاده در تلویزیون، رادیو و آگهی های بازرگانی."
"مجوز قطعات موسیقی برای ضبط های غیر خصوصی، مانند موسیقی متن، موسیقی کامپیوتری، شبکه های رادیویی صنفی، MIDI، Karaoke و چندرسانه ای."
"مجوز برای ضبط برنامه هایی خارج از خاک آمریکا و واردات به این کشور برای فروش. "
"پخش و گردآوری کلیه حق التالیف های یک اثر در پی انتشار آن. "
"بررسی مجوز های ثبت شده که از یک قطعه منتشر شده استفاده کرده اند، و نیز شناسایی یک محصول بدون مجوز."
در حالیکه ناشرین محافظت از کلیه حقوق نشر را به عهده دارند، ASCAP ، BMI یا SESAC از حقوق اجرایی مراقبت می کنند و HFA حقوق مکانیکی جهت تکثیر مجدد و توزیع را عهده دار است، هنرمندان به اینکه از آثارشان هیچگونه سوء استفاده ای نخواهد شد، اطمینان خواهند داشت.
از طرف دیگر شرکت های تکثیر کننده با پیوستن به RIAA (انجمن صنعت ضبط آمریکا) از امکانات ویژه ای جهت حمایت از آثار برخوردار می شوند. شعار RIAA این است :
"هدف ما حمایت از حقوق استعدادها در تمام جهان و احیای حقوق اولیه هر هنرمند، راهنمایی مصرف کنندگان، تخقیقات و بازنگری قوانین و سیاست ها می باشد."
به این ترتیب هر کس کپی غیر قانونی از یک اثر را استفاده نماید، مورد پی گرد قانونی قرار خواهد گرفت. همچنین در آمریکا شرکت هایی مانند AFM، AEA و AFTRA نیز در حمایت از موسیقی دانانی که در ارکسترها و سالن های تئاتر مشغول به کار هستند، فعالیت می کنند.
به طور کلی ، می توان گفت صنعت موسیقی در صدد است که هم از حقوق اشخاص حقیقی و هم شرکت های بزرگ دفاع کند، اما با حضور روز افزون چهره های جدید که با استفاده از سایت های اینترنتی به پخش غیر قانونی آثار خود مشغولند، طبیعتا شرکت های پخش را به فکر درخواست تدوین قوانین مشخصی برای سایت های اینترنتی انداخته است.
در حال حاضر، ASCAP اقدامی در این مورد انجام داده که در آن توزیع فایل های MP3 نیز به مجوزپخش نیاز دارند.
+
نوشته شده در سه شنبه
1386/11/23ساعت 14:46 توسط پیمان آلفا
|
برخی حرکات خاص هستند که در فرهنگ هویمتال همه گیر شدهاند و از جمله آنها میتوان به سر کوبیدن، رقص تهاجمی/ تهاجمی رقصیدن (که به جنگیدن هم مشهور است) و سایر حرکات دست مانند حرکات گروه بدنام شاخ شیطان (که رونی جیمز دیو، خواننده افسانهای هویمتال در زمان کارش با یکشنبه سیاه و گروه سولو دیو آنرا رایج کرده بود) اشاره کرد. حرکاتی همچون شیرجه در صحنه، گیتارزنی در هوا و موجبازی بر روی جمعیت نیز انجام میشود که امروزه چندان محبوب نیستند. معمولا طرفداران متال در مورد گروههای موسیقی مورد انتخابشان خیلی سروصدا به راه میاندازند و اغلب در حالیکه علامت «شاخ شیطان» را نشان میدهند نام گروه مورد علاقه خود را فریاد میزنند و با جیغ وداد با عباراتی همچون "منو کشته و یا شبیه به آن آنها را توصیف میکنند
+
نوشته شده در سه شنبه
1386/11/23ساعت 14:30 توسط پیمان آلفا
|
جنبههای برخوردی و پرسروصدای هویمتال باعث شدهاست در بسیاری از کشورها، میان جامعه جاز میانه و طرفدارن آن شکاف ایجاد شود. این اختلاف از آنجا ناشی میشود که افکارعمومی بویژه در جوامع محافظهکار بر این باور است که فرهنگ فرعی هویمتال، مروج لذتگرایی و گاها احساسات ضدمذهبی است. به عنوان مثال در سال ۲۰۰۱در اردن، کلیه آلبومهای متالیکا، چه در گذشته، چه حال و چه در آینده ممنوع اعلام شدند.
در اروپا و امریکا، پایگاه طرفداران هویمتال را پسران سفیدپوست بین ۱۰ تا ۲۰ سال و mdash تشکیل میدهند؛ بسیاری از این افراد جذب ترانههای ضداجتماعی و در عینحال عجیبوغریب هویمتال و نیز صدای بلند و ضرب شدید آن شدهاند. بدین ترتیب تصویر کلیشهای نوجوان مخترکیده/مخبترکون که با گوش کردن به موسیقیهای گوشخراش و شوم، جنون طغیانگری خود را تخلیه میکند شکل گرفت. این تصویر با شوهای تلوزیونی و فیلمهای سینمایی همچون بیویس و کلهقنداقی و کلهبادیها، درفرهنگ عامه شاخصتر شدهاست. افراطکاریهای پرزرقوبرق هویمتال اغلب موضع هجونگاری قرار گرفته که از مشهورترین این موارد میتوان به فیلم «این شیر نخاع است» اشاره کرد.
بسیاری از سبکسازیهای هویمتال، کاربردهای روزمره پیدا کرده است؛ به عنوان مثال علامتهای دستی «شاخ شیطان» که رونی جیمز دیو آنرا باب کرده، در بسیاری از کنسرتهای راک به یک صحنه متداول تبدیل شدهاست. گفته میشود رایج شدن علامتهای دستی «شاخ شیطان» در اصل به خاطر جلد آلبوم «تفنگ عشق» (گروه) بوسه/بوسه نیز بودهاست. طی دهههای هفتاد و هشتاد، ور رفتن با درونمایههای جادوگری توسط هنرمندانی همچون یکشنبه سیاه، دوشیزه آهنین، (گروه) بوسه/بوسه، بخت بخشاینده، یهودای کشیش، لد زپلین، موتلی کرو، اوزی آزبورن، آلیس کوپر و پشه، باعث شد تاثیرات شیطان صفتی/شیطانی توسط بنیادگرایان مسیحیت/مسیحی در هویمتال شکل بگیرد. در آن زمان یک برداشت رایج این بود که در آلبومهای هوی متال نوعی پیام مخفی نهفتهاست که شنونده را به پرستش شیطان یا خودکشی ترغیب میکند (رجوع کنید به یهودای کشیش و پیام روبه عقب و اتهامات شیطانپرستی در فرهنگ عامه]]).
چیزی که کمتر از آن یاد شده، تاثیر ساختار پیچیده موسیقی هویمتال بر سبک پیشگام موسیقی کلاسیک در موسیقی پیچیدگی نو است که پیشگامان آن برایان فرنیهاف، مایکل فینیسی، جیمز دیلون و پس از آنها آهنگساز امرکایی جیسون اکارت میباشند.
در یورو ویژن ۲۰۰۶، برای اولین باردر تاریخ این رقابتها، یک گروه هویمتال برنده جایزه اول شد. این گروه که لوردی نام داشت اهل فندلاند بود و ترانه آن هارد راک هاله لویا نام داشت. با توجه به اینکه در رقابتهای یورو ویژن، هر ساله ترانههای پاپ و بالادها جایزه میگرفتند، این امر نقطه عطفی غیرمنتظره در تاریخ یورو ویژن به شمار میآمد. به علاوه، این اولین باری بود که یک گروه فندلاندی برنده رقابتها میشد و این در حالی بود که بهترین رتبهای که فندلاندیها تا آن زمان کسب کرده بودند مقام ششم بود
+
نوشته شده در سه شنبه
1386/11/23ساعت 14:28 توسط پیمان آلفا
|
عصر متال که جریان اصلی را تحت استیلا داشت با ظهور نیروانا و دیگر گروههای موزیک که نشان دهنده موفقیتهای دوست داشتنی آلترنانیو راک بودند، به پایان رسید.
با این موفقیتها، گروههایی که از دهه هشتاد فعال بودند شهرت بیشتری به دست آوردند و در کانون توجه قرار گرفتند. مخصوصا، گروههایی که ترکیبی از سبکهای راک جایگزین و هوی متال را داشتند به تدریج شتاب بیشتری گرفتند و ژانر مرکبی تحت عنوان متال جایگزین را تشکیل دادند. این ژانر شامل موارد زیادی از جمله گروه مبتنی بر گرانج آلیس این چینز، ادیکشن جینز متاثر از گوت، زومبی مرکب از نویز راک و گروههایی بود که تحت تاثیر ژانرهای جایگزین متعدد دیگری قرار داشتند. رد هات چیلی پپرز راک جایگزین خود را با پانک، فانک، هیپ هاپ و متال، دانزیگ به عبور گلن دانزیگ از پانک، از طریق دث راک (با ساماهین (و ورود به متال، مینیستری ادغام کردن متال را به موسیقی صنعتی خود آغاز کرد و پریمس عناصری از پراگ، فانک، پانک، ترش متال و موسیفی آزمایشی را با هم در آمیخت.
با موفقیت بیشتر متال به عنوان سبک جایگزین درجریان رایج، گروههای قابل توجهتراین سبک همچون فیر فکتوری، (گروه) هلمت، (گروه) ملوین منسون، طغیان علیه ماشین و (گروه) تول گروههای جدید موسیقی راک را تحت تاثیر قرار دادند. این گروهها مثل گروههای قبلی ترکیبی از راک جایگزین و هویمتال نبودند، بلکه ژانر جدیدی بودند که از آن الهام گرفته بود و با نامهای نیو متال سناخته شدند. کورن، لیمپ بیزگیت و (گروه) اسلیپنات/ اسلیپنات از سرشناسترین گروههای هویمتال هستند. نیو متال از طریق برنامههای پرسروصدای امتیوی و شکلگیری فهرست جشنوارههای موسیقی/ جشنوارههای موسیقی اوزی آبورن اوزفست متال، در جریان رایج به موفقیتهای بیشتری رسید که لینکین پارک با فروش ۳۵ میلیون آلبوم در راس آنها قرار داشت. در مورد موفقیتهای گسترده نومتال و اینکه از نقطه نظر متداول، این سبک در ردیف متال قرار دارد یا نه بحثهای فراوانی وجود دارد، مضاف بر اینکه طرفداران فهرست ژانرهای هویمتال در مقابل متال افراطی/ ژانرهای متال افراطی (که خود موضوع بحث تصفیهانگاران است) اغلب تاکید دارند که چنین نیست. در سالهای اخیر، گروههای متال کور فراوانی در اوزفست برنامه اجرا کردهاند که همین امر به افزایش محبوبیت این سبک از موسیقی کمک فراوانی کردهاست. برخی این سبک را جانشین نیو متال میدانند، در حالیکه برخی دیگر معتقدند که این سبک به روشی همچون نومتال به محبوبیت رسیده و رواج خواهد یافت.
یکی از طراحان اصلی متال وجدآور (پست تراش)، از ژانرهای فرعی موسیقی هویمتال، پنترال بود که ژانر مذکور با این سبک موسیقی شباهت اندکی دارد. پس از آنکه گروههای موسیقی به خاطر گرایش به سبک جاز بلوز و صداهای بمتر گروههای اصلی هویمتال همچون لد زپلین، اثرگذاریهای پیشپاافتاده را کنار گذاشتند، متال خوفناک که آهنگی آرامتر دارد رواج بیشتری پیدا کرد. بدون شک، سرشناسترین گروه در این سبک از احیای موج اول متال، گروه او منفی بود که ادعا میکرد از کارهای یکشنبه سیاه و حتی بیتلز الهام میگیرد. این امر برای متال نابودی محبوبیتی ناگهانی به همراه آورد و همچنین باعث شد بازهم علاقهها به سمت گروههای قدیمی هویمتال جلب شود.
+
نوشته شده در سه شنبه
1386/11/23ساعت 14:28 توسط پیمان آلفا
|
اواخر دهه هفتاد و اوائل دهه هشتاد قرن بیستم از تاریخ موسیقی هوی متال یکی از دورانی است که مورخین موسیقی در مورد آن به شدت بحث و مناظره دارند. گروههایی مثل دوستدار صدف آبی به موفقیت نسبتا بالایی دست یافت و صحنه لوس آنجلس گلام متال به تدریج، بویژه در دهه هشتاد، تماشاچیان پاپ و ام دش را به خود دید. دیگران منکر اهمیت این گروهها هستند یا آن را ناچیز جلوه میدهند و به جای آن توجه خود را بر ظهور نفوذ کلایسک و ام دش که در آثار رندی روداز و نظایر آن شنیده میشود، معطوف ساختند. با وجود این، دیگران ترکیب هوی متال را با گروه جوان و سرعت بالای پانک راک (مثل تپانچههای سکس) مورد تاکید قرار میدهند که سرانجام در سال ۱۹۸۰ منجر به تشکیل گروه موج نوی هوی متال برتانیا، شد که تحت هدایت و رهبری گروههایی از قبیل جوداس پریست و آیرن میدن قرار داشت. مخصوصااین دو گروه در جنبش هوی متال بسیار محبوب شدند.
برخی از دنباله روان آن، از قبیل موسیقی دانان گروههای برجسته هوی متال، معتقدند که پایههای سبک خاص و صدای اصیل هوی متال توسط گروه NWOBHM، از طریق اجرای سه آلبوم اولیه آنها؛ یعنی «بادهای غمگین سرنوشت» (۱۹۷۶)، «گناه پشت سر گناه» (۱۹۷۷)، و «کلاس لکه دار» (۱۹۷۸) گذاشته شد.
رینبو نیز هر از گاهی به عنوان پیشروی یک نوع هوی متال اصیل خوانده میشود و حتی میتوان این ادعا را در مورد آلبومهای آخر دیپ پرپل از قبیل « سوزش» و « طوفان زا» مطرح نمود، لیکن این گروهها عموما گروههای «هاردراک» قلمداد میشوند. گروههای متال به تدریج فراتر از استفاده تقریبا انحصاری گامهای غمگین رفتند و مدهایی دیاتونیک به سولوهای خود تلفیق کردند، این اتفاق نخستین بار توسط جوداس پریست رقم خورده بود. این رویکرد پیچیده از آن زمان تاکنون به موارد زیادی گسترش یافتهاست ژانرهای فرعی متال و به همراه حس قوی و سراسری هنرمندی به عنوان اصلی ترین کمکهایی موسیقی کلاسیک و موسیقی جاز در نظر گرفته میشوند که (توسط راک تجدد طلب) به ژانر متال تبدیل شدهاست.
گیتار توسط ادی ون هالن بر سر زبانها افتاد و بسیاری معتقدند تک نوازی او در سال ۱۹۷۸ « فوران» («) ون هالن»، ۱۹۷۸] نقطه عطفی بود. ریچی بلکمور (سابقا دیپ پرپل)، رندی رودز (با اوزی آبسورنه و شورش ب صدا و اینگوی مالمستین کارهای بیشتری را با گیتار ارائه کردند؛ و در پارهای موارد گیتارهایی که سیمهای نایلونی داشت در کنسرتهای هوی متال و آلبومهای هوی متال، از قبیل Rhoades' "Dee" در «کولاک آز» نواخته میشد. شمایل کلاسیک همچون لیونا بوید نیز درصنف جدید و متفاوتی از گیتار به ستارههای هوی متال پیوستند، یعنی در جایی که گیتاریست محفظه کار و گیتاریستهای تجددطلب میتوانستند برای رد و بدل کردن قسمتهایی از موسیقی نواخته شده با گیتار کنار هم قرار گیرند.
این رشد ناگهانی در موسیقی رانی جیمز ریو (که خودش هدایت بخش آواز بلک ساباس را به عهده داشت، فروکش کرد و مقارن جوداس پریست و آین میدن که اوج نهایی و تکامل یافته هوی متال «اصیل» در تبار "پدر بزرگهاً و ام دش؛ جیمی هندریکس، لد زپلین، دیپ پرپل، و بلک ساباس بودوند، پایان یافت
+
نوشته شده در سه شنبه
1386/11/23ساعت 14:27 توسط پیمان آلفا
|
موسیقی بلوز (blues music) برخاسته از آمریکا در میان علاقمندان به راک در انگلستان بسیار تاثیر گذار بود و محبوبیت خاصی داشت؛ گروههایی مثل the Rolling Stones و the Yardbirds بسیاری از آهنگهای کلاسیک بلوز را اجرا و ضبط کردند. آنها گاهی در اجراهای خود ضرب موسیقی را افزایش داده و از گیتار برقی استفاده میکردند، در حالیکه موسیقی در اصل با آکوستیک اجرا میشد. (این تغییرات در موسیقی بلوز و دیگر موسیقیهای آفریقای جنوبی مبنای تولید اولین نمونههای موسیقی rock and roll بود که الویس پرسلی با آن اجرا میکرد).
پس از آن موسیقی بلوز مورد توجه بسیاری از موسیقیدانان و نوازندگانی قرار گرفت که سعی داشتند با بهرهگیری از این نوع موسیقی و فرصتی که گیتارهای برقی جدید و قوی ایجاد میکرد، صداهای بلندتر و بیشتری هماهنگ و ناهماهنگ ایجاد کنند. از آنجائیکه مدلهای طبلزنی در بلوز-راک استفاده از ضزبههای بسیارساده بر روی طبلهای کوچوک بود، طبلزنها شروع به استفاده از وسایل پیچیده تر و پرصداتر کردند تا بتوانند با صدای گیتار که هر روز بلند و بلند تر میشد مقابله کرده و شنیده شوند.به همین ترتیب خوانندگان نیز تکنیکهای خود را تغییر داده و با اتکای بیشتر بر روی آمپلی فایر، روند تصنعی تر و دراماتیک را پیش روگرفتند. در همین راستا پیشرفتهای حاصله در صنعت ضبط و آمپلی فایر نوازندگان و خوانندگان را قادر ساخت، این تغییر رویه و افزایش قدرت و صدا را براحتی ضبط کنند.
اولین نمونه مویقی ای که بعنوان هوی متال نامگذاری شد در اواخر دهه ۱۹۶۰ از منطقه بیرمنگام در انگلستان برخاست; در زمانیکه گروههای همچون Led Zeppelin و Black Sabbath رویههای کاملا غیرسنتی را نسبت به استانداردهای بلوز در پیش گرفته و موسیقی ای جدید بر پایهِ گامها و تنظیمات موسیقی بلوز ابداع کردند. این گروهها بشدت تحت تاثیرموزیسینهای ایالات متحده راک سایکدلیک از جمله جیمی هندریکس که گیتار بلوز-راک را تغییر داده و پر قدرت تر کرد و به عنوان پلی میان موسیقی آمریکای سیاه و نوازندگان راک اروپای سفید بود.
از دیگر افرادی که در این روند تاثیر گذار بودند وانیلا فیوج بود که تنهای پاپ را آهسته و توهمزا کرد وThe Who و The Kinks بودند که با تلقیقpower chord ورکوشتهای خشن تر در ژانر راک، راهی برای نمونههای مختلف هوی متال باز کردند. نمونه تاثیر گذار دیگر cream(band) بود که غالب power trio را ابداع کرد که در هوی متال سهم عمدهای را به خود اختصاص داد.
در اواخر سال ۱۹۶۸ اصوات هوی بلوز برای بسیاری از مردم آشنا بودند; بسیاری از طرفداران و موسیقی دانان، موسیقی Blue Cheer اثر بسیار موفق ادی کوچران[[ به نام «Summertime Blues» را بعنوان اولین آهنگ واقعی هوی متال میدانند. بسیاری از متخصصان بیتلز مخصوصا از آهنگ «Helter Skelter» در آلبومThe White Album و تک نمونه]] (آهنگ) انقلاب| انقلاب[[ (سال۱۹۶۸)یاد میکنند که استانداردهای جدیدی برای میزان تغییر و خشونت صوت در آلبومهای پاپ وضع کرد. گروه دیو اموند بنام Love Sculpture نمونهای خشن از آلبوم Sabre Dance اثر کاچاتوریان را با تستفاده از هوی گیتار در نوامبر سال ۱۹۶۸ خلق کرئ.آلبوم «چقیقت» (در اواخر سال ۱۹۶۸) ساخته گروه Jeff Beck از آلبوم بسیار مهم و تاثیرگذار راک بود که کمی پیش از اولین آلبوم لدزپلینalbum منتشر شد و برخی(خصوصا طرفداران بلوز درانگلیس) را برآن داشت که اعلام کنند«حقیقت» اولین آلبوم هوی متال است. در اینجا از تک اثر «درباره آن فکر کن» ساخته گروه یارد بردز در سال ۱۹۶۸ نیز باید یاد کرد که از صوتی استفاده کرد که مشابه صوتی بود که جیمی پیج در اثر لدزپلین استفاده کرد. برخی بر این باورند که اثر «You Really Got Me» اولین آهنگ هوی متال بود که ساخته شد، زیرا روش "distortion" برای اولین بار در این اثر استفاده شد.
همچنین گروه راک تجدد طلب کینگ کریمسون «مرد اسکیزوفرن قرن ۲۱» از آلبوم اول آنها، «در دربار شاه کریمسون» (۱۹۶۹)، دارای اغلب ویژگیهای مضمونی، تصنیفی و موسیقایی متال و ام دش بود؛ صدای بلند و درب و داغون گیتار و تک خوانی ناموزون رابرت فیلیپ با اشعاری که معطوف بر اشکالات انسان قرن۲۱ بود، به همراه فضای تاریک و آواز گرگ لیک که از درون یک جعبه کج و معوج میگذشت.
لیکن، آزادی «لد زپلین» در سال ۱۹۶۹ بود که توجه جهانیان را به شکل گیری ژانر جدیدی معطوف کرد. اولین گروههای هوی متال و ام دش؛ لد زپلین، دیپ پرپل، یوریا هیپ، یو اف او، و بلک سباس، و چند ام دش دیگر بودند که جامعه مدرن متال در حال حاضر اغلب آنها را گروههای هاردراک مینامد تا هوی متال، بویژه آن دسته از گروههایی که صدایشان بیشتر شبیه به موسیقی راک سنتی بود. به طور کلی، اصطلاحات :هوی متال«و»هاردراک«، خصوصا درهنگام بحث و صحبت در مورد دهه هفتاد قرن بیستم، اغلب به یک معنا مورد به کار میروند. در واقع، بسیاری از چنین گروههایی به خوی خود»گروههای هوی متال" نیستند، بلکه آهنگها یا آثاری از خود به جای گذاشتهاند که به این ژانر کمک کردهاست. به عنوان مثال، کمتر کسی میتواند جترو تال را به معنای واقعی هوی متال در نظر بگیرد، اما از طرف دیگر کمتر کسی میتواند منکر آن شود که آهنگ وسایل تنفس آنها یکی از اولین آهنگهای هوی متال بودهاست.
+
نوشته شده در سه شنبه
1386/11/23ساعت 14:23 توسط پیمان آلفا
|
تاثیرپذیری موسیقی هوی متال از موسیقی کلاسیک نوعا شامل تاثیر آهنگسازان باروک، رومانتیک وموسیقی مدرنیست، مدرنیست همچون باخ، پاگانینی، واگنر و بتهوون است و نه موتسارت یا هایدن. ریکی بلک مور گیتاریست Deep Purple/رنگین کمان از اوایل دهه ۱۹۷۰ نمادهای موسیقایی به عاریت گرفته از موسیقی کلاسیک را به کار گرفت؛ به دنبال ریکی بلک مور رندی رودز و اولی جان راس از عوامل نفوذ موسیقی کلاسیک در گیتار متال در طی دهه ۱۹۸۰ برای الگوی سرعت و تکنیک خود به اوایل قرن هیجده بازگشتند؛ گیتاریست تحت تاثیر موسیقی کلاسیک اینگوی مالمستین، که تبحر فنی وی الهام بخش شمار زیادی از نوازندگان نئوکلاسیک از جمله مایکل رومئو، مایکل انگلو باسیو و تونی مک آلپاین بود، بیش از همه در این میان مشهود است.
چندین کارشناس موسیقی و آهنگساز موسیقی متال نقش تریتون در هوی متال، <مرجع>Dunn، Sam) (۲۰۰۵) را متذکر شدهاند. [ موسسه وارنر هوم ویدئو (۲۰۰۶). با استفاده از یک فاصله متنافر مرکب از یک نوت روت و یک چهار تقویت شده/پنج تضعیف شده، مثلا C و F، ظاهرا منجر به تولید یک صدای «سنگین»، «پلید»، تا حدی میشد که استفاده از آن در قرون وسطی ممنوع بود«Diabolus in Musica» («ابلیس در موسیقی»). تریتون محرک توسط آهنگسازان رومانتیک مورد استفاده قرار گرفت و مشخص کننده مقیاس بلوز (در مقابل مقیاس پنج آهنگی)، بخشی از میراث متال و عناصر زیربنایی تک نوازیها و برگردانهای آن، مثلا، آغاز آواز اپونیم بلک سبت است.
اواخر دوره باروک در موسیقی غرب نیز اغلب از طریق دیدگاه گوتیک تفسیر شد. مثلا، «آقای کراولی، » (۱۹۸۱) توسط اوزی اوزبورن و گیتاریست رندی رودز، از یک ابزار نی مانند سینتی سایزر و تک نوازیهای گیتار الهام گرفته از باروک برای خلق حالتی خاص برای اشعار اوسبورن در ارتباط با عالم به علم غیب آلیستر کراولی استفاده کرد.
رودز در مقدمه «خاطرات یک دیوانه» در سال ۱۹۸۲، تاثیر بسیاری از«Etude #۶» اثر آهنگساز کوبایی گیتار کلاسیک لئو بروور گرفت. رودز همانند بسیاری دیگر از گیتاریستهای متال دهه ۱۹۸۰، صراحتا از مطالعات «آموخته» نظریه موسیقی برای تثبیت صنعت ضعیف مجلات آموزشی گیتار از جمله «گیتار برای آهنگسازان حرفهای» که طی دهه شکل گرفته بود استفاده کرد. با این وجود، در اکثر موارد، آهنگسازان متال که تکنیک و بلاغت هنر موسیقی را به عاریت گرفته بودند تلاشی نکردند تا آهنگساز کلاسیک «باشند».
در دایره المعارف اینکارتا آمدهاست: «زمانی که متن به موسیقی ارتباط داده شد، باخ توانست برای ایدههای کلامی معادل هلی موسیقیایی بنویسد. گروههای Progressive rock مثل امرسون، لیک و پالمر و (Yes(band پیش از پیدایش هوی متال این پدیده را بررسی کردهاند. هوی متال از موضوعات فاجعه آمیز و تصاویر قدرت و تاریکی استفاده کره و قابلیت ترجمه دقیق ایدههای زبانی به موسیقی برای کسب اصالت و اعتبار آن ضروری است. الگو:حقیقت یک مثال از این آلبوم ((Powerslave)) است.
الگو:حقیقت پشت زمینه مربوط به صحنههای دراماتیک مصری است و بسیاری از آهنگهای درون آلبوم از اصواتی تشکیل شدهاند که یاد آور مرگ و زندگی هستند. نمونه آن آهنگ»((The Rime of the Ancient Mariner)) بر اساس شعری از ساموئل تیلور کالریج است. آیرن میدن نوازنده باس استیو هریس گروههای progressive rock را در اینجا مثال میزند [1] مثل ((Rush (band)) و ((Yes band)). لازم است در اینجا ذکر شود که در آلبوم A Farewell to Kings محصول سال ۱۹۷۷ گروه ((Rush (band)) یک قسمت ۱۲ دقیقهای از «Xanadu,» گنجانده شدهاست که از کالریج و پیش از آن از ساخته آیرن میدن الهام میگیرد.
+
نوشته شده در سه شنبه
1386/11/23ساعت 14:21 توسط پیمان آلفا
|
|
در آغاز کار گروه در Indiana جايی اگه اشتباه نکنم در مرکز آمريکا مستقر بود.Jon Schaffer (گيتاريست rhythm guitarist) و Greg Seymour (درامزdrums) در ابتدا با هم کار می کردند.بعدا در سال ۱۹۸۵ به Florida تغيير جا داده اند.در سايت ايران متال نوشته بود که در سال ۱۹۸۴ در فلوريدا تشکيل شده!! با اينکه به نظر من سايت معتبری است چند تا اشکال تو بيوگرافی هايش هست.بگذريم؛Florida همان جايی است کهRichard Bateman (بيسbass) و Bill Owen (گيتارguitar) و Gene Adam (خوانندهvocals) به گروه آمده اند.
سال 1998 اولین Demo رو با نام Enter the Realm عرضه کردند. وقتی هنوز بک گروه زیر زمینی بودند. این Demo مورد علاقه بسیاری واقع شد تا اینکه گروه در سال 1990 با ارنج: Schaffer و Randall Sawver گیتاریست ، Gene Adams خواننده ، Dave Abell بیسیست و Mark McGill درامر کار بی نامی رو منتشر کرد. آلبوم نه چندان قابل قبول که به صورت یک کار Traditional Heavy عرضه شد. کارهایی در این اثر وجود داشت که بعدها در آلبومهای جدیدشون و با بازنوازی دوباره آورده شد.کار Iced Earth یه ترکیبی از متال کلاسیک و 80s بود.
تغییر ارنج و نتیجه اش آلبوم بعدی در سال 1991 با نام Night of the Stormrider . آلبومی که به عقیده ای نا امید کننده بود از Iced Eath. با توجه به Alternative Rock که مورد توجه قرار گرفته بود این آلبوم عرضه شد. استفاده از Guitar Acoustic و یک جو اتمسفری با کیبرد در آهنگهایی مثل Angel's Holocaust ، Before the Vision . در مجموع کار رو بد نمیدونن. اما این رو بدشانسی گروه برای زمان ارایه آلبوم میدونن. استفاده از خواننده جدید و با نفسی قوی در گروه که به نسبت کار خوبی رو ارایه داد از نقاط قوی گروهه. ولی یک آلبوم متفکرانه.
با اینکه ایرادهایی که از Iced Earth گرفته شده بود و مشکلاتی که برای گروه به وجود آمده بود با دو آلبوم اول ، گروه کارش رو ادامه داد تا در سال 1995 آلبوم بعدی خودشون با نام Burnt Offerings عرضه کردند. کاری با ارنج جدید گروه و به نسبت خوب! بیسیست و خواننده گروه تغییر کرده بود. کاری که مانند کارهای دیگر گروههای Classic متال مثل Iron Maiden از یک خوانندگی حماسی بهره میبرد. آلبومی با نهایت ظرافت در انتخاب نام Track ها ، نوازندگی قوی Drum ، گیتارهای خشن با یک همبندی زیبا با صدای لطیف Piano . Track اخر گروه با نام Dante's Inferno گه 16 دقیقه طول داره رو بهترین کار این آلبوم میدونن. آهنگی با یک پیچیدگی بسیار بالا در نوازندگی.
1996 و Dark Saga ، به عقیده عدهای بزرگترین کار گروه. کاری که باز با ارنج جدید ارایه شد، بیسیت و درامر عوض شده بودند. اشعاری قوی و کاور بسیار قوی کار شده! از این البوم 2 Track شروع آلبوم رو قوی میدونن. Dark Saga و I dead for you. دو Track نسبتا آرام و Heavy قبل از Trackی با نام Violate که خشمگین و سرعتی کار شده. Track ی بعدی Hunter نام داره و بعد از 2 Track آغازی نسبت به باقی بهتر نامبرده شده. نوازندگی گیتار Randall Sawver در این آلبوم رو بسیار قابل توجه میدونن. خصوصا نوازندگی قوی وی رو تو Trackی با نام Depths Of Hell به شهود میشه دید. Solo هایی که در این آلبوم زده شده رو خوب میدونن.
ارنج گروه بعد از Dark Saga بسیار مورد توجه قرار گرفت تا جایی که در سال 1997 آلبوم بعدی رو با نام Days of Purgatory عرضه کردند. کارشناسان بر این عقیده هستند که این آلبوم از Dark Saga هم قویتر کار شده. تا جایی که این آلبوم رو بهترین معرف برای Iced Earth میدونن. Lyric هایی قوی ، نوازندگی ملودیکه گیتار ، گروهنوازی قوی و درامی سریع! به جز معدود Track هایی از این آلبوم اکثرا ساخته شده توسط خود Schaffer هستند. Colors ، Nightmares ، When the Night falls و Desert Rain رو دارای گیتاری اتمسفریک میدونن. Angel’s Holocaust رو Trackی با یک تمه Gothic میدونن. The Funeral یک کار Instrumental قوی و در عین حال زیبا و Travel In Stygian قوی ترین Track این آلبوم.
Earth رو به جرات میشه جزو دلنشین ترین و قوی ترین گروههای متال دونست. کارها عموما آروم ، اما منحصر به فردند. یک جو Heavy در کل کارهاشون موج میزنه. بعضاکارهاشون به Pantera نزدیکه . از Acoustic گیتار در عین ظرافت استفاده شده ، عموما با Intro های زیبایی از گیتار شروع میشه که این رو از نقاط قوت گروه میدونن. ارنجش بیش از هر گروهی تغییر کرده ، اما در دو آلبوم Dark Saga و Days of Purgatory که بهترین کارهای گروه هم هستند بهتر به حساب میاد. حساسیت زیادی به نام Track ها داشتند ، Cover ها هم قوی کار شده خصوصا در Dark Saga.اما حالا گروه درHorror Show خیلی خیلی بهتر شده و در اين آلبوم از همان لحظات اول با شروع درامز Richard Christy و باس Steve DiGiorgio شما را میخکوب می کند و شما را نا خود آگاه به یاد کار مشترک آنها در Control Denied می اندازد . بعد تم اصلی اولین ترانه یعنی Wolf آغاز می شود و با صدای جذاب مت بارلو Matt Barlow همه چیز کامل می شود و Jon Schafferبار دیگر ارزشها و خلاقیت های هوشمندانه خود را آشکار می کند . موسیقی این آلبوم بسیار پر مایه تر از آلبوم های قبلی است چرا که نقیصه کوچک گروه یعنی نداشتن یک نوازنده درامز پر قدرت با آمدن Christyکاملاَ بر طرف شده است. جذابیت ریتمها مانند آلبوم های قبلی بسیار زیاد است . تکنوازيهای گیتار کم ولی به جا و پر احساس هستند . DiGiorgio هم که به عنوان نوازنده باس سنگ تمام گذاشته است. صدای باس بدون پرده او در ابتدای آهنگ Dracula ذهن شما را به خود مشغول می کند . نکته ديگر صدای جذاب و پراحساس Mat Barlowاست که با تمام وجود به هنرنمايی پرداخته است. همچنین اجرای یک آهنگ از گروه پر آوازه Iron Maiden بنام Transylvania نیز به طرزی قابل قبول و با امضای گروه قابل تحسین است . شاید گزاف نباشد اگر بگوییم گروه بهترین نوازندگانش را در طی فعالیتش در این آلبوم دارد .اشعار و حال و هوای آهنگ ها نیز همانطور که از اسم آلبوم پیداست بر پایه یک سری فیلم ها و داستان های مشهور ترسناک نگاشته شده اند . در هر جا که لازم بوده Jon Schaffer از صدای گروه کُر نیز برای القای فضای ترسناک داستانها بهره جسته است و با این آلبوم پختگی و جا افتادگی خاص خود را در آهنگسازی به خوبی نمایان ساخته است. همه اینها این آلبوم زیبا را در زمره یکی از بهترین آثار Iced Earth از آغاز تا کنون قرار می دهد.در هر حال Iced Earth یکی از مهمترین و بهترین گروه های متال هست که شاید بشه گفت کمتر دنبال تجارت موسیقی بوده اند نسبت به شبیه های خودشان.
|
+
نوشته شده در سه شنبه
1386/11/23ساعت 13:59 توسط پیمان آلفا
|
